Laboratoire italien
Politique et société

24 | 2020

Écritures de la déportation

Scritture della deportazione

Deportation literature

Enrico Mattioda (dir.)

Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/4026

DOI : 10.4000/laboratoireitalien.4026

ISSN : 2117-4970

Éditeur

ENS Éditions

Référence électronique

Enrico Mattioda (dir.), Laboratoire italien, 24 | 2020, « Écritures de la déportation » [En ligne], mis en ligne le 03 juin 2020, consulté le 05 juin 2020. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/4026 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.4026

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Au-delà du succès tardif de Primo Levi, le témoignage littéraire en Italie de l’expérience de la Shoah ou de la déportation a été apporté par un nombre significatif d’hommes et de femmes. Ces témoignages apparurent dès 1945 et, parmi ceux-ci, certains sont dus à des femmes étrangères qui choisirent la langue italienne pour narrer l’expérience des Lager et qui insistèrent sur les aspects de la déformation du corps, de la nourriture, du rapport à la mère et du refus de la maternité. Ne manquent pas non plus les récits d’enfants cachés afin d’échapper à la capture et à la mort ; ou des expériences uniques comme celle de Luce d’Eramo, qui voulut expérimenter volontairement la vie des Lager ou, comme Helga Schneider, qui découvrit être la fille d’une criminelle nazie. Mais outre les déportés juifs, les déportés politiques firent eux aussi entendre leurs voix, au moyen de différents genres littéraires, allant de l’autobiographie à la fiction ; les reportages sur le ghetto de Varsovie ou les romans sur la rafle du ghetto de Rome ont eux aussi contribué à insérer la Shoah dans la mémoire culturelle italienne. Il nous semble important de revenir sur ces thèmes aujourd’hui, au moment où la vérité historique est mise en doute par le racisme et par les artifices rhétoriques de la « post-vérité ».

Al di là del successo tardivo di Primo Levi, la testimonianza letteraria in Italia sull’esperienza della Shoah o della deportazione è stata condotta da un numero significativo di uomini e donne. Le testimonianze iniziarono fin dal 1945 e alcune di queste sono dovute a donne straniere che assunsero l’italiano come lingua per narrare l’esperienza dei Lager e che hanno insistito sugli aspetti della deformazione del corpo, del cibo, del rapporto con la madre e del rifiuto della maternità. Non mancano le narrazioni di bambini nascosti per farli scampare alla cattura e alla morte; o esperienze uniche di chi, come Luce d’Eramo, volle provare volontariamente la vita dei Lager, o, come Helga Schneider, ha scoperto di essere figlia di una criminale nazista. Ma oltre allo sterminio degli ebrei anche i deportati politici fecero sentire la loro voce, con generi letterari diversi, dall’autobiografia alla fiction; e anche i reportages dal ghetto di Varsavia o i romanzi sulla retata nel ghetto di Roma hanno contribuito a inserire la Shoah nella memoria culturale italiana. Ci sembra importante tornare su questi temi nei nostri tempi, quando la verità storica viene messa in dubbio dal razzismo e dagli artifici retorici della post-verità.

Beyond Primo Levi’s well-known contributions on the topic, a significant number of other men and women have provided a literary testimony from Italy on the experience of the Holocaust and the Deportation. Beginning in 1945, a number of these testimonies were narrated by women from other countries who chose Italian as the language to recount the experience of the Lager. These women insisted on treating topics like the deformation of the body, food, their relationships with their mothers and the refusal of motherhood. We also have narratives from individuals who, as children, were secretly hidden in order to save their lives. Unique stories, like that of Luce d’Eramo, who purposely chose to experience the horrors of life in an extermination camp, or Helga Schneider, who discovered she was the daughter of a Nazi war criminal, can also be found amongst these narratives. Beyond autobiography, different literary genres, including fiction, were used by political deportees to shed light on their experiences, while the reportages from the Warsaw ghetto and the novels on the round-up in the Rome ghetto also contributed to introduce the Holocaust into the Italian cultural memory. It seems important to come back to these topics in this day and age when historical truth is being questioned by racism and post-truth rhetoric.

Sommaire

Dossier

Introduzione

Enrico Mattioda

Introduction

Enrico Mattioda

Primo Levi épistémologue des camps

Enrico Mattioda

Écrire sur la Shoah avant la Shoah : notes sur Kafka et Levi

Luca De Angelis

Les femmes qui furent les premières à raconter Auschwitz à l’Italie

Elisabetta Ruffini

Come si costituisce un testimone? Edith Bruck testimone di vita a vita

Hanna Serkowska

Deviazione di Luce d’Eramo: il racconto di una (quasi) indicibile deportazione volontaria

Daniella Ambrosino

An intellectual at Mauthausen: Aldo Bizzarri between essay, fiction (and cinema)

Robert S. C. Gordon

Cerini nel buio: memoria, lutto e ironia nella scrittura di Aldo Zargani

Mirna Cicioni

The ethics of retelling: the moral extremity of forgiveness in Helga Schneider’s Let Me Go

Stefania Lucamante

Témoignage

Intervista a Edith Bruck, di Valentina Ruggeri

Edith Bruck et Valentina Ruggeri

Varia

Ariosto, poeta della forma: dalle lezioni giovanili alla Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis

Luca Ferraro

Le «città proibite» di Curzio Malaparte e Alceo Valcini: narrazioni, diffrazioni e rinegoziazioni letterarie del ghetto di Varsavia in due scrittori italiani del dopoguerra

Tommaso Pepe

Sensory and physical perceptions of the Roman round-up of 16-18 October 1943 in Elsa Morante’s La Storia: a cultural memory perspective

Mara Josi

Dossier

Introduzione

Introduction

Introduction

Enrico Mattioda

Negli ultimi trent’anni anche in Italia gli studi sulla Shoah e sulla deportazione si sono moltiplicati a tal punto che sarebbe impossibile darne conto in un articolo: abbiamo avuto studi complessivi1 e sono stati portati avanti grandi progetti sulla memoria e sulla raccolta di testimonianze dei sopravvissuti2. Sono progetti pensati dal punto di vista storico per documentare i dati delle persone coinvolte e i processi che hanno portato allo sterminio degli ebrei italiani: far emergere la specificità della distruzione degli ebrei anche in Italia è stato il maggior risultato delle ricerche e delle varie iniziative (trasmissioni televisive, documentari, creazione di musei della Shoah, pietre d’inciampo, ecc.) a queste connesse.

In effetti, quando negli anni Cinquanta si iniziò a parlare della deportazione nei campi nazisti, le distinzioni tra campi di concentramento e di sterminio, tra condizione dei prigionieri politici e di quelli ebrei, non erano affatto chiare all’opinione pubblica. D’altronde, eravamo in una stagione in cui la Resistenza era esaltata, soprattutto dal PCI, come un nuovo Risorgimento nazionale di liberazione dallo straniero e la deportazione nei campi nazisti fu letta come un’altra forma di resistenza: occorre anche ricordare che la prima testimonianza pubblicata sui campi fu di Bruno Vasari nell’agosto 1945 e che il primo grande successo di un libro di memoria sulla deportazione fu quello di Piero Caleffi3: testi di due deportati politici provenienti dal movimento Giustizia e libertà. I testi dei deportati e delle deportate di origine ebraica seguirono presto, ma come quasi tutti gli altri ebbero scarso riscontro fino alla seconda edizione di Se questo è un uomo del 1958; e anche in seguito, al di là del fenomeno Levi e di qualche autore come Edith Bruck, la letteratura italiana della Shoah non ha raggiunto il grande pubblico. Era comunque difficile, non solo in Italia, distinguere un evento che non aveva neppure un nome: soltanto dagli anni Settanta fu immesso in circolazione il nome «Olocausto», poi sostituito da «Shoah».

Oggi queste distinzioni sono più chiare, anche se non sempre a tutti: ma ci sono altri problemi da affrontare, man mano che la ricerca avanza e che i testimoni primari, per ragioni anagrafiche, stanno scomparendo4. Più che tentare uno sguardo d’insieme e fare il punto della situazione, vogliamo qui porre dei problemi rispetto al cambiamento della percezione della Shoah e della deportazione.

L’idea di fondo dalla quale eravamo partiti era quella di indagare non tanto le motivazioni che hanno indotto i sopravvissuti ai campi di sterminio o di concentramento a scrivere le loro memorie5, quanto quella di studiare i tempi della ricezione, i cambiamenti di strategia comunicativa, le scelte linguistiche che hanno contraddistinto la scrittura della persecuzione e quella dell’esperienza della deportazione e dei campi nazisti. E non solo, perché da quando negli anni Novanta del Novecento la realtà dei Lager è assurta a problema con cui la coscienza europea ha dovuto fare i conti, la sua percezione è nuovamente cambiata: la stessa discussione sul concetto di testimonianza si è venuta modificando grazie a una nuova «sottodisciplina» come l’epistemologia della testimonianza. Al di là delle messe in questione scettiche sulla completezza del testimone6, il punto di vista filosofico non limita la testimonianza al suo aspetto giuridico o storico, ma allarga questo concetto a base della trasmissione della conoscenza, dell’informazione, della comunicazione e della memoria storica7. Un approccio del genere permette anche di superare l’antica aporia tra testimonianza (intesa, per lo più, in senso legale) e narrazione; molti dei sopravvissuti hanno dato una prima versione della loro esperienza e vi sono poi tornati sopra talvolta per aggiungere dei dettagli non documentati in prima istanza, talvolta perché la situazione storica mutata negli anni successivi non richiedeva più una testimonianza storica e legale «di prima mano», ma una narrazione tale da permettere la trasmissione della loro esperienza vissuta ai lettori (principalmente inserendo personaggi «memorabili», o legando la narrazione a modelli letterari)8.

L’aporia sopra richiamata non è sempre chiara, ma si pensi al differente approccio del filologo e a quello del giudice o dello storico verso i testi: la filologia classica privilegia l’ultima volontà dell’autore, il giudice o lo storico la prima versione dei fatti. Nessun storico della letteratura metterebbe in dubbio la possibilità che un autore possa ritornare sulla propria opera (nessuno avrebbe negato a Manzoni la possibilità di fornire nel 1840-1841 una seconda edizione dei Promessi sposi dopo l’iniziale del 1827 o a Proust di approfondire verticalmente la discesa nella sua memoria e invenzione aggiungendo ricordi su ricordi sulle ultime bozze di stampa). Quando ci troviamo di fronte a uno scritto di testimonianza questo approccio è molto meno scontato: nella sua concezione «vulgata» la testimonianza ha qualcosa di sacro davanti alla legge, a Dio o agli uomini. In questo modo si tende a privilegiare la prima testimonianza e a negare valore alle aggiunte, alle riscritture, alle auto-traduzioni, e solo da questo punto di partenza sono pensabili le feroci polemiche che seguirono la riscrittura in francese che Elie Wiesel diede de La Nuit, un’edizione notevolmente diversa dalla prima in yiddish, o le accuse a Paul Celan quando si scoprì che Fuga di morte era la riscrittura di un suo Tango di morte scritto in rumeno (anche se, in questo caso, la stessa interpretazione di quelle accuse non poté essere slegata dalle precedenti e pretestuose accuse di plagio rivolte al poeta). Si tratta di un problema affrontato già molti anni fa in un libro che non mi sembra abbia avuto risonanza in Italia e in Francia (paesi nei quali non mi risulta sia stato tradotto): mi riferisco al fondamentale libro di James E. Young, Writing and Rewriting the Holocaust9 che fin dal 1988 aveva affrontato e risolto l’aporia tra testimonianza e narrazione.

Ma una volta risolto questo problema, la testimonianza – intesa come narrazione e trasmissione della conoscenza – ha potuto essere intesa come testimonianza che passa attraverso le generazioni: il concetto di «testimone di seconda generazione», per cui chi ha ascoltato, letto o visto le testimonianze dei sopravvissuti (o anche le testimonianze seconde o le narrazioni di chi ha studiato l’evento) diventa a sua volta testimone, ha aperto la strada all’assunzione del tema della Shoah nel campo dei cultural memory studies10. La memoria culturale del genocidio degli ebrei e quella delle persecuzioni naziste sono entrate nella memoria collettiva grazie anche a scrittori che non hanno vissuto in prima persona l’esperienza concentrazionaria, ma che hanno saputo descrivere la persecuzione seguita alle leggi razziali del 1938 e gli arresti successivi all’armistizio dell’8 settembre 1943: così scrittori come Giorgio Bassani, l’Elsa Morante de La Storia, Curzio Malaparte o Giacomo Debenedetti hanno agevolato la conoscenza della deportazione e della Shoah in Italia.

Certo la conoscenza della Shoah ha avuto in Primo Levi il suo punto di forza: Se questo è un uomo è diventato il testo di riferimento a livello mondiale, e i libri successivi di Levi hanno contribuito a diffondere la coscienza di trovarsi di fronte a un evento mai prima accaduto nella storia. In Italia l’edizione scolastica del suo primo libro e gli incontri che egli faceva con gli studenti di tutte le età hanno costituito un esempio poi seguito da altri testimoni; la recente ampia raccolta di sue interviste (143 su circa 300) apre uno sguardo su un’altra delle attività di Levi11, quella di testimone e comunicatore della Shoah. I saggi a lui dedicati in questo numero monografico vogliono mettere in luce da un lato la sua ricerca di un approccio epistemologico per comprendere il funzionamento dei campi di sterminio (Enrico Mattioda) e dall’altro la ricerca di modelli letterari – Kafka in primo luogo – per favorire la trasmissione dell’esperienza del Lager (Luca De Angelis). Occorre forse sottolinearlo in un paese come la Francia, in cui più forte che altrove è stata la polemica sull’indicibilità e l’inimmaginabilità della Shoah: Levi ha sempre sostenuto la comunicabilità delle esperienze umane e fra queste annoverava anche la sua permanenza ad Auschwitz; e la ripresa di modelli letterari precedenti ha reso più incisiva la trasmissione dell’esperienza.

Il saggio di Elisabetta Ruffini traccia un ritratto delle prime donne ebree che raccontarono la loro esperienza del Lager. Anche i loro racconti, pubblicati entro il 1947 presso piccole case editrici, ebbero poca risonanza, ma mostrano alcune caratteristiche che li accomunano: l’attenzione al corpo nel suo ruolo centrale per descrivere l’esperienza vissuta, il rapporto con la letteratura, il narratore per delega, l’autobiografia collettiva. Alle italiane Giuliana Fiorentino, Liana Millu, Frida Misul, Luciana Nissim, Alba Valech si aggiungono Sofia Kaufmann, di origine russa, e Pelagia Lewinska, polacca. Non sono le sole sopravvissute straniere ad aver assunto l’italiano come lingua della memoria: negli anni successivi si aggiungono l’ungherese Edith Bruck, la viennese Elisa Springer, ma anche una testimone di seconda generazione come la Helena Janeczeck di Lezioni di tenebra, o Helga Schneider, figlia di una criminale nazista condannata dal tribunale di Norimberga. Tutte loro hanno scelto l’italiano per confrontarsi con l’esperienza vissuta o ricevuta e quasi sempre questo ha comportato il confronto con la madre (penso a Lettera alla madre di Edith Bruck, a Lasciami andare, madre della Schneider, ancora a Lezioni di tenebra della Janeczeck). Si è così venuta a creare una linea matriarcale, o di confronto con questa, ben più marcata della linea matriarcale che nella letteratura italiana ha raccolto l’eredità proustiana come racconto della famiglia12; una linea in cui la ricerca di una figura materna si confronta continuamente i temi del cibo, del corpo, della maternità accettata o rifiutata, ma questo confronto può assumere la sua forma soltanto in una lingua diversa da quella lingua madre che sembra talvolta impronunciabile.

Hanna Serkowska presenta l’opera di Edith Bruck, sopravvissuta ungherese che, dopo lunghe peregrinazioni, ha scelto di vivere in Italia e l’italiano come lingua per trasmettere la sua esperienza: da Chi ti ama così del 1959 l’opera della Bruck ha fatto i conti con la sua esperienza della Shoah, con la necessità fisica di testimoniare (come narrato in Signora Auschwitz: il dono della parola, del 1999), per arrivare fino a Le rondini sul termosifone del 2017, in cui il tema della memoria viene a misurarsi con quello della demenza senile: a lei che ha fatto della conservazione della memoria una missione, tocca confrontarsi con la decadenza mentale, la perdita della memoria e del senso di realtà del marito, il poeta e regista Nelo Risi.

Il saggio di Daniella Ambrosino ripercorre il graduale superamento della rimozione della deportazione nell’opera di Luce d’Eramo. Figlia di un gerarca fascista e convinta fascista ella stessa, Luce parte come lavoratrice volontaria in Germania per capire se quello che si dice dei campi nazisti sia vero: inizia un percorso che mette in crisi le sue convinzioni politiche e di classe. Viene rimpatriata, ma a Verona getta via i suoi documenti e si unisce a un gruppo di prigionieri per cercare volontariamente la deportazione. Se già prima aveva narrato della sua esperienza come lavoratrice volontaria, solo nel 1975 riesce a superare il trauma e a raccontare della sua deportazione a Dachau, dove viene classificata tra gli «asociali», i triangoli neri, e dove cerca con poca fortuna di stabilire rapporti con le altre categorie di prigionieri, che la guardano con diffidenza o con ostilità. Riuscirà a fuggire e a riprendere la sua identità di lavoratrice volontaria; ma il crollo di un muro dopo un bombardamento le spezzerà la schiena e la costringerà alla paralisi per il resto della vita. Quelle esperienze e soprattutto la memoria di Dachau vengono in qualche modo rimosse e riacquistate vari anni dopo con l’accettazione dei traumi fisici e mentali che hanno accompagnato la sua vita.

Robert Gordon riporta invece l’attenzione su una poco studiata figura di prigioniero politico a Mauthausen, Aldo Bizzarri, che negli anni successivi cercò di creare memoria della deportazione attraverso vari mezzi, dalla testimonianza, alla fiction, al cinema. Proprio la figura di Bizzarri è un raro esempio di un deportato che fin dal ritorno esplora varie forme per tramettere e far conoscere l’esperienza della deportazione: dal racconto testimonianza, al romanzo di invenzione che riprende il motivo della cornice del Decameron con i deportati che si ritrovano per narrare. La stessa commistione tra finzione romanzesca (addirittura una ripresa da Eugène Sue) e presentazione della Shoah si ritrova nel film del 1948 L’ebreo errante di Goffredo Alessandrini, al quale Bizzarri collaborò per l’ambientazione delle scene nel campo di sterminio.

Un altro campo d’indagine, quello dei bambini ebrei nascosti dai genitori in istituzioni cristiane per impedirne lo sterminio, è affrontato da Mirna Cicioni che legge l’opera di Aldo Zargani, forse lo scrittore più significativo nella linea di riflessione e di recupero del trauma delle leggi razziali (e uno dei casi più noti, insieme a quello di Lia Levi, all’interno della memorialistica degli enfants cachés). A partire dalla pubblicazione nel 1995 di Per violino solo: la mia infanzia nell’aldiqua (1938-1945), Zargani ha proseguito la sua meditazione sul trauma e sul «presente irrimediabile» che giace occultato nella nostra esperienza. Il saggio di Mirna Cicioni ci restituisce la complessità dell’opera di Zargani che con gli altri libri e articoli costituisce un macrotesto sempre in bilico tra memoria e post-memoria.

Ad Helga Schneider e al tema del perdono impossibile è dedicato il saggio di Stefania Lucamante: l’infanzia della Schneider è stata quella di una bambina abbandonata dalla madre che si impegnò nella campagna razziale nazista e fu in stretto contatto con personaggi del calibro di Eichmann e Höss. In Lasciami andare, madre Helga affronta i due fallimentari incontri con la madre, nel 1971 e nel 1998, quando si rende conto di aver perdonato la madre per l’abbandono infantile, ma che invece il perdono è impossibile verso chi non si pente delle sue azioni e continua a celebrare il suo momento di gloria nazista.

Completano il fascicolo gli interventi di Tommaso Pepe e Mara Josi: il primo si occupa dei reportages di Curzio Malaparte e Alceo Vancini dal ghetto di Varsavia nel 1942; vengono ricostruiti la censura e i tentativi di superarla per narrare lo sterminio degli ebrei e la presentazione nazista dell’evento. Il lavoro di Mara Josi affronta, dal punto di vista dei cultural memory studies, come il romanzo La Storia di Elsa Morante abbia contribuito a introdurre nella memoria storica degli italiani l’evento del rastrellamento nel ghetto di Roma e la deportazione e lo sterminio degli ebrei romani e, più in generale, il tema della Shoah.

Occorre ripeterlo, questo numero di Laboratoire italien non vuole e non può essere esaustivo, ma vuole riprendere alcune questioni che non sono forse così chiare in un momento storico in cui la memoria e la storia vengono messe in questione. D’altronde, l’insistenza sulla funzione della testimonianza e sul significato della memoria culturale è diventata una moda: già vent’anni fa Annette Wieviorka nel suo L’ère du témoin metteva in luce il pericolo di trasformare la presenza dei testimoni e dei musei della memoria in una moda superficiale; e benché in Italia non siano noti tentativi di imposture, di falsificazioni della memoria come quelle avvenute in Germania e Belgio13, o ancora in Catalogna come nel celebre caso di Enric Marco affrontato da Javier Cercas nel suo romanzo El impostor, tuttavia la negazione della memoria sta assumendo una chiara connotazione politica. Sempre più la memoria della Shoah e della deportazione viene bollata come un’operazione di parte, non come costruzione di un pensiero e di un atteggiamento democratico contro il razzismo e il totalitarismo, ma come azione politica di sinistra: per fare un esempio tra tanti, lo scorso 9 novembre 2019 il sindaco di Predappio (paese natale di Mussolini, occorre ricordarlo?) ha negato a due studenti il finanziamento per il viaggio della memoria ad Auschwitz. Il sindaco non ha motivato la decisione criticando magari la degradazione a moda dei viaggi della memoria, ma asserendo che il viaggio è «di parte», cioè un’iniziativa di sinistra che fornirebbe una visione distorta della storia perché tace su altre stragi. Esattamente nello stesso giorno ricorreva l’anniversario della caduta del muro di Berlino: fortunatamente nessuno ha criticato la celebrazione di quell’anniversario o ha negato l’importanza dell’evento come superamento dei totalitarismi. Ma questo doppio comportamento, questo giudizio differente su due momenti della storia ripresenta un gioco che in Italia abbiamo visto ripetere sovente negli ultimi trent’anni: prima la critica alla moralità della Resistenza per riabilitare i fascisti e i repubblichini di Salò, poi la presentazione del terrorismo degli anni Sessanta e Settanta come un fenomeno esclusivamente di sinistra (cancellando il fatto che il primo terrorismo fu di matrice fascista e che esso continuò parallelamente a quello di sinistra)14. Ora pare sia arrivato il momento di negare l’importanza della Shoah, deprivarla della sua chiara connotazione di genocidio razziale per equipararla ad altre stragi (di cui nessuno vuole assolvere i responsabili): ma questo tentativo di banalizzare la storia, di svuotare di importanza e nascondere la motivazione razzista del genocidio degli ebrei per equipararlo ad altre stragi politiche, vuole essere il lasciapassare per «sdoganare» il razzismo nella società italiana, per liberare dai sensi di colpa e permettere l’accettazione di un pensiero e di un atteggiamento razzista nell’opinione pubblica. Ebrei e migranti sono oggetto nell’Italia di questi ultimi anni di un risentimento razzista sempre più visibile che accomuna irrazionalmente una comunità ben integrata nel paese – ed esteriormente non distinguibile come quella ebraica – e i migranti che arrivano dall’Africa e che vengono visti come «l’altro», come un pericolo: basterebbe questa constatazione per far comprendere come la riduzione della Shoah ad altri eventi storici o a un fenomeno ideologico sia il mezzo per giustificare il razzismo. Chi, come Edith Bruck, ha vissuto la Shoah e l’ha poi raccontata in anni in cui si pensava che il razzismo fosse condannato, non può esimersi dal confronto tra il razzismo attuale e quello nazista: «Quello che dice che i bambini emigrati sono zecche è peggio di un nazista, perché lo dice oggi e non in quell’epoca»15.

Ritornare a leggere gli scrittori che hanno trasmesso l’esperienza della Shoah, far notare le differenze tra il genocidio razziale e la persecuzione politica, ci sembra sia ancora importante, soprattutto in un momento storico in cui l’idea di uguaglianza delle persone di differenti culture e religioni viene messa in questione. Il rifiuto dell’altro, del diverso, motivato anche solo da un razzismo culturale o linguistico prima ancora che di colore della pelle o di appartenenza religiosa, è sempre – ce lo ricordava Primo Levi nella Prefazione a Se questo è un uomo – all’inizio di una catena di conseguenze al cui termine c’è il campo di sterminio:

A molti, individui o popoli, può accadere di ritenere, più o meno consapevolmente, che «ogni straniero e nemico». Per lo più questa convinzione giace in fondo agli animi come una infezione latente; si manifesta solo in atti saltuari ed incoordinati, e non sta all’origine di un sistema di pensiero. Ma quando questo avviene, quando il dogma inespresso diventa premessa maggiore di un sillogismo, allora, al termine della catena, sta il Lager. Esso e il prodotto di una concezione del mondo portata alle sue conseguenze con rigorosa coerenza: finché la concezione sussiste, le conseguenze ci minacciano. La storia dei campi di distruzione dovrebbe venire intesa da tutti come un sinistro segnale di pericolo.16

Note

1 Ricordo almeno Storia della Shoah, a cura di M. Cattaruzza, M. Flores, S. Levi Sullam, E. Traverso, Torino, UTET, 2005-2010, 5 voll. e 3 DVD; R. S. C. Gordon, The Holocaust in Italian Culture, 1944-2010, Stanford, Stanford University Press, 2012; M. Sarfatti, Gli ebrei nell’Italia fascista: vicende, identità, persecuzione, Torino, Einaudi, 2007²; B. Maida, La Shoah dei bambini: la persecuzione dell’infanzia ebraica in Italia (1938-1945), Torino, Einaudi, 2013.

2 Dopo il progetto pilota della Regione Piemonte e dell’ANED Piemonte di raccolta delle testimonianze dei sopravvissuti piemontesi che condusse al volume La vita offesa: storia e memoria dei Lager nazisti nei racconti di duecento sopravvissuti (a cura di A. Bravo et D. Jalla, Milano, Franco Angeli, 1986) e a un archivio depositato presso l’Istituto Gramsci di Torino, altre interviste sono state fatte, soprattutto a cura del Centro di Documentazione Ebraica Contemporanea di Milano. Tra i libri che derivano da queste iniziative: L. Picciotto, Il libro della memoria: gli ebrei deportati dall’Italia (1943-1945), Milano Mursia 2011³, Id., Salvarsi: gli ebrei italiani sfuggiti alla Shoah, 1943-1945, Torino, Einaudi, 2017; M. Pezzetti, Il libro della Shoah italiana: I racconti di chi è sopravvissuto, Torino, Einaudi, 2009.

3 B. Vasari, Mauthausen bivacco della morte, Milano, La fiaccola, 1945; P. Caleffi, Si fa presto a dire fame, Milano, Roma, Avanti, 1954.

4 Si veda almeno Dopo i testimoni: memorie, storiografie e narrazioni della deportazione razziale, a cura di M. Baiardi e A. Cavaglion, Roma, Viella, 2014.

5 Una bibliografia degli scritti dei sopravvissuti italiani si trova in Una misura onesta: gli scritti di memoria della deportazione dall’Italia (1944-1993), a cura di A. Bravo e D. Jalla, Milano, Franco Angeli, 1994. Si veda anche E. Rondena, La letteratura concentrazionaria: opere di autori italiani deportati sotto il nazifascismo, Novara, Interlinea, 2013.

6 Si vedano G. Agamben, Quel che resta di Auschwitz: l’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, e la critica venuta da G. Hartman, Scars of the Spirit: The Struggle against Inauthenticity, New York, Palgrave Macmillan, 2002, cap. II, § 6.

7 Oltre al fondativo libro di C. A. Coady, Testimony: A Philosophical Study, Oxford, Clarendon Press, 1992, si veda A. Gelfert, A Critical Introduction to Testimony, Londra, New York, Bloomsbury, 2014.

8 Mi permetto di rinviare a E. Mattioda, Riscrittura della memoria, i casi di Primo Levi e Bruno Vasari, in Da Primo Levi ai figli dei «salvati»: incursioni critiche nella letteratura italiana della Shoah dal Dopoguerra ai giorni nostri, a cura di S. Destefani, Firenze, Giuntina, 2017, pp. 96-106.

9 J. E. Young, Writing and Rewriting the Holocaust: Narrative and its Consequences of Interpretation, Bloomington, Indiana University Press, 1988.

10 Per un’introduzione a questo approccio si vedano J. Assmann, Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, Monaco, Beck, 1992; A. Assmann, Erinnungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Monaco, Beck, 2018; A Companion to Cultural Memory Studies, a cura di A. Erll e A. Nünning, Berlino, New York, De Gruyter, 2010.

11 Si veda P. Levi, Opere complete, a cura di M. Belpoliti, Torino, Einaudi, 2018, vol. III.

12 Si veda in proposito G. Ferroni, Presenze proustiane in scrittrici del Novecento italiano, in Cent’anni di Proust: echi e corrispondenze nel Novecento italiano, a cura di I. Antici, M. Piazza e F. Tomassini, Roma, RomaTre Press, 2016, pp. 19-20.

13 Penso ai casi di Binjamin Wilkomirski, Wolfgang Koeppen, Binjamin Stein e Edgar Hilsenrath, in gran parte studiati da A. Costazza, Ladri di identità: dalla falsa testimonianza alla testimonianza come finzione nella letteratura tedesca sulla Shoah, Milano, Mimesis, 2019. E ancora a quelli di Jerzy Kosinski, Herman Rosenblat e Misha Levy Defonseca.

14 Si veda in proposito il numero 22 di Laboratoire italien: « Sans recourir à la violence » : la société italienne face aux terrorismes et aux mafias (1969-1992). Online: [https://journals.openedition.org/laboratoireitalien/2497] (consultato il 05/05/2020).

15 Si veda l’intervista di Valentina Ruggeri a Edith Bruck all’interno della tesi di laurea discussa presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Torino nel 2019 (relatore, prof. E. Mattioda). Il testo dell’intervista è ora riprodotto in questo numero di Laboratoire italien.

16 P. Levi, Opere complete, a cura di M. Belpoliti, Torino, Einaudi, 2017, vol. I, p. 5.

Indice

Mots-clés : Shoah, déportation de l’Italie, littérature de la Shoah, négationnisme, écriture féminine

Parole chiave : Shoah, deportazione dall’Italia, letteratura della Shoah, revisionismo, scrittura femminile

Keywords : Holocaust, deportation from Italy, literature on the Holocaust, revisionism, women writing

Autore

Enrico Mattioda

Université de Turin • Enrico Mattioda est professeur à l’université de Turin et codirecteur du Giornale storico della letteratura italiana. Il s’est occupé de littérature du XVIIIe siècle (Teorie della tragedia nel Settecento, Mucchi, 1994) et a préparé des éditions de Cesarotti, Goldoni et d’une anthologie de tragédies du XVIIIe siècle. Depuis plusieurs années, il s’intéresse à la littérature de la Renaissance et, en particulier, à la littérature artistique et à l’œuvre de Giorgio Vasari, dont il est en train de fournir une nouvelle édition commentée des Vies (Edizioni dell’Orso, 2017-2020, 5 vol.). Pour ce qui concerne la littérature de la déportation, il a écrit des essais sur Jorge Semprun et Bruno Vasari, organisé le colloque « Al di qua del bene e del male: la visione del mondo di Primo Levi » (Franco Angeli, 2000) et écrit les livres L’ordine del mondo: saggio su Primo Levi (Liguori, 1998) et Levi (Salerno, 2011).

Introduction

Introduzione

Introduction

Enrico Mattioda

Traduction : Céline Frigau Manning

Au cours des trente dernières années en Italie, les études consacrées à la Shoah et à la déportation se sont multipliées au point qu’il serait impossible d’en rendre compte dans l’espace d’un article : des ouvrages d’envergure sont parus1, et de grands projets ont été menés sur la mémoire et le recueil de témoignages des rescapés2. Ces projets ont été pensés d’un point de vue historique dans le but de collecter les données des personnes concernées, et de documenter les processus qui ont conduit à l’extermination des juifs italiens. Faire émerger la spécificité de la destruction des juifs en Italie s’est imposé comme le résultat majeur de ces recherches et des diverses initiatives qui les ont accompagnées (émissions télévisées, documentaires, création de musées de la Shoah ou encore pierres mémorielles).

Et de fait, lorsqu’on commence, dans les années 1950, à parler de déportation dans les camps nazis, les distinctions entre camps de concentration et camps d’extermination, statut des prisonniers politiques et statut des juifs ne sont pas claires dans l’opinion publique. L’exaltation de la Résistance bat son plein, sous l’impulsion plus particulièrement du Parti communiste italien : un nouveau Risorgimento national semble alors se jouer, qui exalte la libération du joug étranger, et la déportation dans les camps nazis a tôt fait d’être interprétée dans ce contexte comme une autre forme de résistance. Rappelons-le, Bruno Vasari est le premier à publier, en août 1945, un témoignage sur les camps, et Piero Caleffi le premier à connaître le succès éditorial avec un livre de mémoire sur la déportation3 : tous deux sont des déportés politiques issus du mouvement Giustizia e libertà. Bientôt suivent les textes de déportés d’origine hébraïque, mais il faut attendre la seconde édition de Se questo è un uomo en 1958 pour qu’ils attirent quelque peu l’attention. La littérature italienne de la Shoah n’en demeure pas moins méconnue du grand public dans les décennies suivantes, à l’exception du phénomène Levi et d’auteurs isolés comme Edith Bruck. D’autant qu’il est difficile, en Italie comme ailleurs, d’identifier un événement qui n’a pas de nom : ce n’est que dans les années 1970 que le terme d’« Holocauste » fait son apparition, remplacé par la suite par celui de « Shoah ».

Si ces distinctions sont aujourd’hui plus claires, elles ne le sont pas toujours, ni pour tous. Mais d’autres problèmes surgissent à mesure que la recherche avance et qu’avec le temps disparaissent les témoins primaires4. L’objectif de ce dossier, cependant, n’est ni de proposer un regard d’ensemble ni de dresser un bilan, mais bien plutôt de soulever des questionnements centrés sur le changement advenu dans la perception de la Shoah et de la déportation.

Nous sommes donc partis d’une idée de fond : il ne s’agissait pas tant d’enquêter sur les motivations qui ont porté les rescapés des camps d’extermination ou de concentration à écrire leurs mémoires5, que d’en étudier la réception dans ses différentes phases, et par là les changements de stratégie communicative et les choix linguistiques qui ont caractérisé l’écriture de la persécution, de l’expérience de la déportation et des camps nazis. Il fallait alors élargir encore le propos : en effet, lorsqu’à partir des années 1990 la réalité des Lager s’impose comme un problème auquel la conscience européenne doit se confronter, sa perception s’est de nouveau modifiée. La discussion autour du concept même de témoignage a évolué au contact de l’émergence d’une « sous-discipline » nouvelle, celle de l’épistémologie du témoignage. Par-delà les prises de distance sceptiques à l’égard de l’intégrité du témoin6, la perspective philosophique ne réduit pas le témoignage à ses seules dimensions juridique ou historique, elle étend ce concept en lui conférant une valeur de fondement de la transmission de la connaissance, de l’information, de la communication et de la mémoire historique7. Une telle approche permet aussi de dépasser une aporie ancienne, opposant témoignage (généralement entendu au sens juridique) et narration : nombre des rescapés ont proposé une première version de leur expérience sur laquelle ils sont revenus par la suite pour y ajouter des précisions qui n’étaient pas documentées en première instance, et ce parfois parce que la situation historique, ayant évolué avec le temps, ne requérait plus un témoignage historique et légal de première main, mais bien plutôt une narration capable de permettre la transmission d’une expérience vécue auprès du lecteur (il s’agissait alors principalement d’insérer des personnages « mémorables », ou de rattacher la narration à des modèles littéraires)8.

L’aporie en question n’est pas toujours aussi nette. Mais pensons aux approches respectives du philologue, du juge ou de l’historien à l’égard des textes : là où la philologie classique privilégie la dernière volonté de l’auteur, le juge et l’historien donnent la prédominance à la première version des faits. Aucun historien de la littérature ne mettrait en doute la possibilité qu’un auteur puisse revenir sur son œuvre – aucun ne nierait à Manzoni la liberté de proposer en 1840-1841 une deuxième édition de I promessi sposi, à la suite de celle de 1827, ou à Proust d’approfondir considérablement sa descente dans les profondeurs de sa mémoire et de son imagination en enchaînant les ajouts dans les dernières épreuves de son texte. Une telle approche toutefois ne va pas de soi lorsqu’il s’agit d’un texte de témoignage : dans sa conception la plus répandue, le témoignage a quelque chose de sacré devant la loi, devant Dieu ou les hommes, et c’est pourquoi l’on tend à privilégier le premier témoignage aux dépens des ajouts, réécritures ou auto-traductions. De là les violentes polémiques qui accompagnent la réécriture en français qu’Elie Wiesel propose de La Nuit, édition sensiblement différente de la première en yiddish, ou les attaques dont fait l’objet Paul Celan lorsqu’on découvre que Fugue de mort n’est autre que la réécriture de Tango de mort, rédigé en roumain (bien qu’en l’occurrence, il soit impossible de dissocier l’interprétation de ces attaques des accusations de plagiat précédemment portées à l’encontre du poète). Il s’agit là d’un problème qui a fait l’objet, il y a longtemps déjà, d’un ouvrage qui n’a guère eu d’écho en Italie ou en France, où il n’en existe pas à ma connaissance de traduction : l’ouvrage fondamental de James E. Young, Writing and Rewriting the Holocaust9, qui dès 1988 affrontait et résolvait l’aporie entre témoignage et narration.

Une fois ce problème réglé, le témoignage – au sens de narration et de transmission de connaissance – a pu s’entendre comme témoignage circulant d’une génération à l’autre. Le concept de « témoin de deuxième génération » vient alors désigner celle ou celui qui a écouté, lu ou vu les témoignages des rescapés (voire les témoignages secondaires ou les récits de qui a étudié l’événement), devenant ainsi témoin à son tour. Ce concept ouvre la voie à l’ancrage du thème de la Shoah dans le champ des cultural memory studies10. La mémoire culturelle du génocide des juifs et celle des persécutions nazies entrent également dans la mémoire collective par le biais d’écrivains qui n’ont pas fait eux-mêmes l’expérience des camps, mais qui ont su décrire la persécution enclenchée par les lois raciales de 1938 et les arrestations découlant de l’armistice du 8 septembre 1943 : des auteurs comme Giorgio Bassani, Elsa Morante dans La Storia, Curzio Malaparte ou Giacomo Debenedetti ont largement contribué à la connaissance de la déportation et de la Shoah en Italie.

C’est certes en Primo Levi que la connaissance de la Shoah a trouvé son pilier : Se questo è un uomo s’est imposé comme le texte de référence par excellence, à l’échelle internationale, et les livres de Levi qui l’ont suivi ont contribué à asseoir la conscience de se trouver en présence d’un événement qui n’était encore jamais advenu dans l’histoire. En Italie, l’édition scolaire du premier livre de Levi et les rencontres auxquelles il se prêtait avec des élèves et étudiants de tous âges ont constitué un exemple repris par la suite par d’autres témoins ; la grande collecte, tout récemment effectuée, de ces entretiens de Levi (143 sur 300 environ) ouvre la perspective d’une réflexion sur une dimension autre de ses activités11, celle de témoin et de passeur de la Shoah. Les articles qui sont ici consacrés à Levi entendent éclairer, d’une part, sa quête d’une approche épistémologique permettant de comprendre le fonctionnement des camps d’extermination (Enrico Mattioda), et, d’autre part, la recherche de modèles littéraires – en premier lieu Kafka – susceptibles de favoriser la transmission de l’expérience du Lager (Luca De Angelis). Il convient sans doute de le souligner dans un pays comme la France, où la polémique autour du caractère indicible et inimaginable de la Shoah a été plus forte encore qu’ailleurs : Levi a toujours affirmé la communicabilité des expériences humaines, parmi lesquelles il rangeait son enfermement à Auschwitz ; et la reprise de modèles littéraires préexistants participait pleinement de la transmission de l’expérience.

L’article d’Elisabetta Ruffini se concentre sur les femmes juives qui font les premières le récit de leur expérience du Lager. Si leurs textes, publiés jusqu’en 1947 par de petites maisons d’édition, n’ont eu que peu de résonance, ils présentent des caractéristiques communes : l’attention au corps et son rôle central dans la description de l’expérience vécue, le rapport avec la littérature, le narrateur par procuration, l’autobiographie collective. Aux italiennes Giuliana Fiorentino, Liana Millu, Frida Misul, Luciana Nissim et Alba Valech s’ajoutent Sofia Kaufmann, d’origine russe, et Pelagia Lewinska, polonaise. Ce ne sont pas les seules rescapées étrangères à adopter l’italien comme langue de la mémoire : d’autres les rejoignent dans les années suivantes, la Hongroise Edith Bruck, la Viennoise Elisa Springer, mais aussi Helena Janeczeck, témoin de seconde génération, auteur des Lezioni di tenebra, ou encore Helga Schneider, fille d’une criminelle nazie condamnée à Nuremberg. Toutes choisissent l’italien pour se confronter à l’expérience vécue ou reçue, ce qui implique presque toujours une confrontation avec la mère (c’est le cas dans les Lezioni di tenebra, mais aussi dans la Lettera alla madre d’Edith Bruck ou dans Lasciami andare, madre de Schneider). Ainsi se crée une ligne matriarcale, bien plus marquée que celle qui reprend, dans le domaine littéraire italien, l’héritage proustien comme récit familial12 ; une ligne où la confrontation avec la mère s’appuie généralement sur les thèmes de la nourriture, du corps, de la maternité acceptée ou refusée, et ne peut prendre forme que dans une langue distincte de la langue maternelle, devenue parfois imprononçable.

Hanna Serkowska présente l’œuvre d’Edith Bruck, qui a quitté sa Hongrie natale pour choisir, au terme de longues pérégrinations, de vivre en Italie et d’adopter la langue italienne pour transmettre son expérience. Dès Chi ti ama così, paru en 1959, son œuvre se mesure à l’expérience de la Shoah, avec une nécessité viscérale de témoigner (comme le raconte en 1999 Signora Auschwitz: il dono della parola), pour arriver en 2017 à Le rondini sul termosifone, où le thème de la mémoire se greffe sur celui de la démence sénile : celle qui a fait de la conservation de la mémoire sa mission doit maintenant affronter la décadence mentale de son mari, le poète et réalisateur Nelo Risi, et tout ce qui l’accompagne – la perte de la mémoire et du sens de la réalité.

L’article de Daniella Ambrosino retrace le dépassement progressif du déni de la déportation dans l’œuvre de Luce d’Eramo. Fille d’un dignitaire fasciste, elle-même fasciste convaincue, Luce part pour l’Allemagne comme travailleuse volontaire dans le but de comprendre si ce que l’on dit des camps nazis est vrai : débute alors un parcours qui met en crise ses opinions de classe et ses convictions politiques. Rapatriée à Vérone, elle se débarrasse de ses documents d’identité et rejoint un groupe de prisonniers afin de provoquer volontairement sa déportation. Si dans un premier temps elle fait le récit de son expérience comme travailleuse volontaire, ce n’est qu’en 1975 qu’elle parvient à surmonter le trauma et à raconter sa déportation à Dachau. Là, elle se trouve rangée parmi les « asociaux », les triangles noirs, et s’efforce tant bien que mal de créer des liens avec les autres catégories de prisonniers, qui la considèrent cependant avec méfiance, voire avec hostilité. Elle parvient à s’enfuir et à retrouver son identité de travailleuse volontaire. Mais l’écroulement d’un mur à la suite d’un bombardement lui brise le dos et provoque une paralysie qui durera tout le reste de sa vie. Ces expériences, et le souvenir de Dachau plus particulièrement, sont d’une certaine manière refoulés pour n’être ressaisis que bien des années plus tard, en même temps que l’acceptation des traumas physiques et moraux qui ont accompagné son existence.

Robert Gordon attire pour sa part l’attention sur la figure peu étudiée d’Aldo Bizzarri : prisonnier politique à Mauthausen, celui-ci tente par la suite de constituer une mémoire de la déportation par des moyens variés, du récit de témoignage au cinéma, en passant par la fiction. C’est là un exemple rare de déporté qui explore dès son retour des formes variées pour transmettre et faire connaître l’expérience de la déportation – du témoignage au roman d’invention, où le motif du récit-cadre du Decameron est réinvesti pour mettre en scène des déportés qui se retrouvent pour raconter. Le même montage de fiction romanesque (voire de reprise d’Eugène Sue) et de présentation de la Shoah se retrouve dans le film L’ebreo errante de Goffredo Alessandrini (1948), auquel Bizzarri collabore pour recréer les scènes situées dans le camp d’extermination.

Mirna Cicioni explore, à travers une lecture de l’œuvre d’Aldo Zargani, un autre domaine d’étude : celui des enfants juifs cachés par leurs parents dans des institutions chrétiennes pour les sauver de la déportation. Zargani est sans doute l’auteur le plus significatif du point de vue de la réflexion menée sur les lois raciales et de la récupération du trauma causé par celles-ci, et l’un des plus célèbres mémorialistes d’enfants cachés, avec Lia Levi. La publication en 1995 de Per violino solo: la mia infanzia nell’aldiqua (1938-1945) marque le point de départ d’une méditation sur le trauma et sur le « présent irrémédiable » qui demeure occulté dans notre expérience. L’article de Mirna Cicioni restitue toute la complexité de cette œuvre, qui se présente, aux côtés des autres livres et articles de Zargani, comme un macrotexte oscillant toujours entre mémoire et post-mémoire.

C’est à Helga Schneider et au thème de l’impossible pardon qu’est ensuite consacré l’article de Stefania Lucamante. Schneider est, enfant, abandonnée par sa mère, qui s’engage dans la campagne raciale nazie au contact de figures du calibre de Rudolf Höss ou d’Adolf Eichmann. Dans Lasciami andare, madre, l’auteure se confronte à ses deux rencontres manquées avec sa mère, en 1971 et en 1998, quand elle prend conscience qu’elle a lui pardonné son acte d’abandon, mais que le pardon est impossible à l’égard de celle qui ne se repent pas de ses actions et continue de célébrer son heure de gloire nazie.

Deux textes complètent le dossier. Tommaso Pepe s’intéresse aux reportages de Curzio Malaparte et d’Alceo Vancini dans le ghetto de Varsovie en 1942, qui reconstituent la censure et les tentatives pour la contourner dans l’objectif de rendre compte de l’extermination des juifs et de la reconstruction qu’en présentent les nazis. Mara Josi s’attache à démontrer, du point de vue des cultural memory studies, comment le roman La Storia d’Elsa Morante a pu contribuer à inscrire dans la mémoire historique italienne la rafle du ghetto de Rome, la déportation et l’extermination des juifs romains, et, plus généralement, le thème de la Shoah.

Encore une fois, ce dossier de Laboratoire italien ne vise pas à l’exhaustivité, mais entend poursuivre des réflexions qui peuvent tendre à se flouter à l’heure où mémoire et histoire font l’objet d’une remise en question. De fait, l’insistance sur la fonction du témoignage et sur le sens de la mémoire culturelle s’est désormais imposée comme une mode. Annette Wieviorka soulignait déjà, il y a vingt ans dans L’ère du témoin, le danger de faire de la présence des témoins et des musées de mémoire un phénomène de mode superficiel ; et bien que l’Italie n’ait pas connu de tentatives d’impostures et de falsifications de la mémoire comme il y en a eu en Allemagne et en Belgique13, ou encore en Catalogne dans le cas célèbre d’Enric Marco dont traite Javier Cercas dans son roman El impostor, le déni de mémoire prend clairement une connotation politique. La mémoire de la Shoah et de la déportation n’apparaît plus comme le fruit d’une réflexion intellectuelle et d’un positionnement démocratique contre le racisme et le totalitarisme, mais comme une opération politique marquée à gauche. Pour n’en donner qu’un signe parmi tant d’autres, le 9 novembre 2019, le maire de Predappio (ville natale de Mussolini, faut-il le rappeler ?) a refusé à deux étudiants de financer leur voyage de mémoire à Auschwitz. Or le maire n’a pas motivé sa décision en arguant du fait, par exemple, que de tels voyages seraient devenus trop tendance, mais en affirmant qu’il s’agissait là d’une opération partisane, autrement dit d’une initiative de gauche qui fournirait une vision déformée de l’histoire parce qu’elle passerait d’autres massacres sous silence. Le même jour, on célébrait l’anniversaire de la chute du mur de Berlin : personne, heureusement, n’a critiqué cette commémoration ou nié l’importance de cet événement comme victoire sur les totalitarismes. Mais cette attitude double, ce jugement distinct porté sur deux moments de l’histoire révèlent un jeu que nous avons vu souvent se répéter en Italie ces trente dernières années : critiquer l’intégrité de la Résistance ouvre la voie à la réhabilitation des fascistes et des républicains de Salò, ce qui permet ensuite de présenter le terrorisme des années 1960 et 1970 comme un phénomène de gauche exclusivement – en faisant totalement abstraction du fait que le terrorisme italien est à l’origine de matrice fasciste et qu’il se poursuit sous cette forme parallèlement au terrorisme de gauche14. Nous en arrivons aujourd’hui, semble-t-il, à une phase de négation de l’importance de la Shoah, qui se voit privée de ses caractéristiques nettes de génocide racial et amalgamée à d’autres massacres (dont personne évidemment ne veut absoudre les responsables) : mais cette tentative de banaliser l’histoire, de vider de son importance le génocide juif et d’en dissimuler la motivation raciste pour l’assimiler à d’autres massacres politiques, ouvre la porte au racisme dans la société italienne, désinhibant tout sentiment de culpabilité dans l’opinion publique pour y rendre acceptables des formes de pensée et de comportements racistes. Juifs et migrants sont la cible, dans l’Italie de ces dernières années, d’un ressentiment raciste de plus en plus visible qui confond, contre toute rationalité, une communauté bien intégrée – qu’on ne peut, de l’extérieur, distinguer comme communauté juive – et les migrants qui arrivent d’Afrique et sont perçus comme « l’autre », comme un danger. Ce constat suffit à mesurer combien réduire la Shoah à d’autres événements historiques ou à un phénomène idéologique peut porter à la justification du racisme. Quiconque a vécu la Shoah, comme Edith Bruck, et en a fait par la suite le récit à une époque où l’on pensait le racisme condamné, ne peut faire abstraction d’un rapprochement entre le racisme actuel et le racisme nazi : « Ceux qui disent que les enfants immigrés sont des parasites sont pires que les nazis, parce qu’ils le disent aujourd’hui et pas à cette époque-là. »15

Continuer de lire les auteurs qui ont transmis l’expérience de la Shoah, relever ce qui distingue le génocide racial de la persécution politique reste pour nous crucial, surtout dans un moment historique où l’idée d’égalité entre personnes de cultures et de religions différentes se trouve remise en question. Le refus de l’autre, de la différence, même motivé par le racisme culturel ou linguistique plutôt que par la couleur de la peau ou l’appartenance religieuse, est toujours à l’origine d’un enchaînement de conséquences au terme duquel il y a le camp d’extermination :

Beaucoup d’entre nous, individus ou peuples, sont à la merci de cette idée, consciente ou inconsciente, que « l’étranger, c’est l’ennemi ». Le plus souvent, cette conviction sommeille dans les esprits, comme une infection latente ; elle ne se manifeste que par des actes isolés, sans lien entre eux, elle ne fonde pas un système. Mais lorsque cela se produit, lorsque le dogme informulé est promu au rang de prémisse majeure d’un syllogisme, alors, au bout de la chaîne logique, il y a le Lager ; c’est-à-dire le produit d’une conception du monde poussée à ses plus extrêmes conséquences avec une cohérence rigoureuse ; tant que la conception a cours, les conséquences nous menacent. Puisse l’histoire des camps d’extermination retentir pour tous comme un sinistre signal d’alarme.16

Notes

1 Citons au moins les ouvrages suivants : M. Cattaruzza, M. Flores, S. Levi Sullam et al. éd., Storia della Shoah, Turin, UTET, 2005-2010, 5 vol. et 3 DVD ; R. S. C. Gordon, The Holocaust in Italian Culture, 1944-2010, Stanford, Stanford University Press, 2012 ; M. Sarfatti, Gli ebrei nell’Italia fascista: vicende, identità, persecuzione, Turin, Einaudi, 2007²; B. Maida, La Shoah dei bambini: la persecuzione dell’infanzia ebraica in Italia (1938-1945), Turin, Einaudi, 2013.

2 Le projet pilote de la Regione Piemonte et de l’ANED Piemonte a donné lieu à un travail de recueil de témoignages des rescapés piémontais, à leur publication au sein du volume La vita offesa: storia e memoria dei Lager nazisti nei racconti di duecento sopravvissuti (A. Bravo et D. Jalla éd., Milan, Franco Angeli, 1986) ainsi qu’à la constitution d’un fonds d’archives hébergé par l’Istituto Gramsci de Turin. D’autres entretiens ont été menés par la suite, sous l’impulsion essentiellement de la Fondazione Centro di Documentazione Ebraica Contemporanea de Milan. Parmi les ouvrages découlant de ces initiatives : L. Picciotto, Il libro della memoria: gli ebrei deportati dall’Italia (1943-1945), Milan, Mursia, 20113 ; Id., Salvarsi: gli ebrei italiani sfuggiti alla Shoah, 1943-1945, Turin, Einaudi, 2017 ; M. Pezzetti, Il libro della Shoah italiana: I racconti di chi è sopravvissuto, Turin, Einaudi, 2009.

3 B. Vasari, Mauthausen bivacco della morte, Milan, La fiaccola, 1945 ; P. Caleffi, Si fa presto a dire fame, Milan, Rome, Avanti, 1954.

4 Voir au moins M. Baiardi et A. Cavaglion éd., Dopo i testimoni: memorie, storiografie e narrazioni della deportazione razziale, Rome, Viella, 2014.

5 Pour une bibliographie des écrits des rescapés italiens, voir A. Bravo et D. Jalla éd., Una misura onesta: gli scritti di memoria della deportazione dall’Italia (1944-1993), Milan, Franco Angeli, 1994. Voir également E. Rondena, La letteratura concentrazionaria: opere di autori italiani deportati sotto il nazifascismo, Novare, Interlinea, 2013.

6 Voir G. Agamben, Quel che resta di Auschwitz: l’archivio e il testimone, Turin, Bollati Boringhieri, 1998, et la critique qu’en propose G. Hartman, Scars of the Spirit: The Struggle against Inauthenticity, New York, Palgrave Macmillan, 2002, chap. II, § 6.

7 Outre l’ouvrage fondateur de C. A. Coady, Testimony: A Philosophical Study, Oxford, Clarendon Press, 1992, voir A. Gelfert, A Critical Introduction to Testimony, Londres, New York, Bloomsbury, 2014.

8 Je me permets de renvoyer à E. Mattioda, « Riscrittura della memoria, i casi di Primo Levi e Bruno Vasari », dans S. Destefani éd., Da Primo Levi ai figli dei «salvati»: incursioni critiche nella letteratura italiana della Shoah dal Dopoguerra ai giorni nostri, Florence, Giuntina, 2017, p. 96-106.

9 J. E. Young, Writing and Rewriting the Holocaust: Narrative and its Consequences of Interpretation, Bloomington, Indiana University Press, 1988.

10 Pour une introduction à cette approche, voir J. Assmann, Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, Munich, Beck, 1992 ; A. Assmann, Erinnungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Munich, Beck, 2018 ; A. Erll et A. Nünning éd., A Companion to Cultural Memory Studies, Berlin, New York, De Gruyter, 2010.

11 Voir P. Levi, Opere complete, M. Belpoliti éd., Turin, Einaudi, 2018, vol. III.

12 Voir à ce propos G. Ferroni, « Presenze proustiane in scrittrici del Novecento italiano », dans I. Antici, M. Piazza et F. Tomassini éd., Cent’anni di Proust: echi e corrispondenze nel Novecento italiano, Rome, RomaTre Press, 2016, p. 19-20.

13 Je pense aux cas de Binjamin Wilkomirski, Wolfgang Koeppen, Binjamin Stein et Edgar Hilsenrath, en grande partie étudiés par A. Costazza, Ladri di identità: dalla falsa testimonianza alla testimonianza come finzione nella letteratura tedesca sulla Shoah, Milan, Mimesis, 2019 – ainsi qu’à ceux bien sûr de Jerzy Kosinski, Herman Rosenblat et Misha Levy Defonseca.

14 Voir le numéro 22 de Laboratoire italien : « Sans recourir à la violence » : la société italienne face aux terrorismes et aux mafias (1969-1992). En ligne : [https://journals.openedition.org/laboratoireitalien/2497] (consulté le 05/05/2020).

15 Extrait de l’entretien d’Edith Bruck réalisé par Valentina Ruggeri dans le cadre du mémoire de tesi di laurea soutenu en 2019 sous la direction d’E. Mattioda au Dipartimento di Studi Umanistici de l’université de Turin. Cet entretien est publié dans le présent numéro de Laboratoire italien.

16 P. Levi, Opere complete, M. Belpoliti éd., Turin, Einaudi, 2017, vol. I, p. 5 ; Id., Si c’est un homme, M. Schruoffeneger trad., Paris, Julliard, 1987, p. 7.

Index

Parole chiave : Shoah, deportazione dall’Italia, letteratura della Shoah, revisionismo, scrittura femminile

Keywords : Holocaust, deportation from Italy, literature on the Holocaust, revisionism, women writing

Mots-clés : Shoah, déportation de l’Italie, littérature de la Shoah, négationnisme, écriture féminine

Auteurs

Enrico Mattioda

Université de Turin • Enrico Mattioda est professeur à l’université de Turin et codirecteur du Giornale storico della letteratura italiana. Il s’est occupé de littérature du XVIIIe siècle (Teorie della tragedia nel Settecento, Mucchi, 1994) et a préparé des éditions de Cesarotti, Goldoni et d’une anthologie de tragédies du XVIIIe siècle. Depuis plusieurs années, il s’intéresse à la littérature de la Renaissance et, en particulier, à la littérature artistique et à l’œuvre de Giorgio Vasari, dont il est en train de fournir une nouvelle édition commentée des Vies (Edizioni dell’Orso, 2017-2020, 5 vol.). Pour ce qui concerne la littérature de la déportation, il a écrit des essais sur Jorge Semprun et Bruno Vasari, organisé le colloque « Al di qua del bene e del male: la visione del mondo di Primo Levi » (Franco Angeli, 2000) et écrit les livres L’ordine del mondo: saggio su Primo Levi (Liguori, 1998) et Levi (Salerno, 2011).

Primo Levi épistémologue des camps

Primo Levi epistemologo del Lager

Primo Levi, an epistemologist in the Lager

Enrico Mattioda

Traduction : Romain Descendre

Préambule

Primo Levi est devenu un symbole du témoignage sur la Shoah, probablement le plus connu des écrivains-témoins qui ont survécu aux camps d’extermination nazis. S’il l’est devenu, c’est certainement en raison de ses capacités d’observateur et d’écrivain, de la confiance qu’il avait (et qu’il maintint jusque dans ses dernières années) dans la littérature comme seul moyen, pour l’homme, de transmettre son expérience vécue1. Publié en 1947, Se questo è un uomo s’ouvre sur une déclaration qui présuppose chez ses lecteurs une connaissance de l’horreur des camps, que ce soit à travers les images filmées par les réalisateurs de l’armée américaine ou par la lecture d’autres témoignages et des actes du procès de Nuremberg :

Aussi, en fait de détails atroces, mon livre n’ajoutera-t-il rien à ce que les lecteurs du monde entier savent déjà sur l’inquiétante question des camps d’extermination. Je ne l’ai pas écrit dans le but d’avancer de nouveaux chefs d’accusation, mais plutôt pour fournir des documents à une étude dépassionnée de certains aspects de l’âme humaine.2

Le problème de fond et ces doutes étaient peut-être liés à la déception provoquée par le refus des éditions Einaudi de publier son livre ; Se questo è un uomo parut chez une petite maison d’édition, De Silva, dont le directeur, l’intellectuel antifasciste Franco Antonicelli, avait compris l’importance du livre de Levi. Les lecteurs d’Einaudi avaient probablement refusé le livre parce qu’il ne répondait pas aux caractéristiques de l’art réaliste qu’ils recherchaient alors : il ne comportait pas ce développement narratif causal et chronologique que préconisait le réalisme, raison pour laquelle Levi excusa peut-être, au terme de sa préface, le caractère « fragmentaire » du livre par la nécessité d’une « libération intérieure » :

[…] c’est pour répondre à un tel besoin que j’ai écrit mon livre ; c’est avant tout en vue d’une libération intérieure. De là son caractère fragmentaire : les chapitres en ont été rédigés non pas selon un déroulement logique, mais par ordre d’urgence. Le travail de liaison, de fusion, selon un plan déterminé, n’est intervenu qu’après.
Il me semble inutile d’ajouter qu’aucun des faits n’y est inventé.3

Notre perception a aujourd’hui radicalement changé, nous avons l’habitude de donner notre préférence à des récits tirés de l’expérience vécue ; la conception de la littérature était alors différente et on accordait la prééminence à la littérature réaliste de fiction. Quand, en 1958, Einaudi accepta finalement de publier Se questo è un uomo, le livre fut inséré dans la collection « Essais » (« Saggi »), car il n’était pas encore jugé digne de la grande littérature. Pour ne donner qu’un seul exemple de la façon dont on traitait la littérature issue de l’expérience vécue, il suffit de penser à l’ouvrage de Mario Rigoni Stern, Le sergent dans la neige, chronique du repli désastreux du corps expéditionnaire italien de Russie, qui provoqua la mort d’au moins 75 000 soldats italiens. Le livre fut bien publié dans une collection littéraire, « I Gettoni », dirigée par Elio Vittorini, mais voici ce que celui-ci écrivait sur le revers de couverture :

Mario Rigoni Stern n’est pas un écrivain de vocation. […] Peut-être ne serait-il pas capable d’écrire sur des choses qui ne lui seraient pas arrivées. Mais il peut rendre compte avec immédiateté et sincérité de ce qui lui arrive.4

La dépréciation des livres composés à partir de mémoires dura à peu près jusqu’en 1990. Dans les histoires de la littérature italienne écrites jusqu’alors, il n’est pas rare de trouver une section composée en corps inférieur rendant compte des « livres de mémoires », parmi lesquels figurent Levi, Rigoni Stern et où l’on traite pêle-mêle des écrivains de la déportation dans les camps nazis et des écrivains résistants. S’il m’est permis d’utiliser une expression qui rappelle des faits douloureux subis par le peuple juif, il s’agissait d’un petit « ghetto littéraire » qui servait à reléguer la littérature de témoignage et de l’expérience vécue dans une position subalterne.

La recherche d’une méthode scientifique

Voilà qui suffit à nous faire méditer sur le fait que l’on était bien loin, dans les années 1950, de juger que l’extermination des juifs d’Europe était un problème décisif de la conscience européenne. Outre les problèmes que présentaient la reconstruction matérielle et la construction de nouvelles démocraties, outre ceux que posait l’opposition entre bloc de l’Est et bloc de l’Ouest, un problème de communication initial avait peut-être aussi empêché que la littérature de la Shoah trouve le succès et montre l’énormité du fait historique advenu. Comme de juste, chaque survivant tendait avant tout à rendre compte de ce qu’il avait vécu et vu de ses propres yeux ; même si les horreurs pouvaient être narrées, seules les images avaient raconté les chambres à gaz et les fours crématoires (ce fait contribuera bien des années plus tard à créer une sorte de scepticisme du témoin : le témoin qui a vécu l’horreur jusqu’au bout ne peut exister, « de même que personne n’est jamais revenu pour raconter sa propre mort »). Par ailleurs, bien que l’on présentât le processus par lequel le prisonnier en était réduit à l’état de Muselmann, seules les études des historiens mirent lentement au jour le cas extrême des Sonderkommandos.

En outre, les témoins, en particulier les plus cultivés d’entre eux, et ceux qui étaient politiquement les plus actifs, tendaient à donner une représentation stéréotypée du camp, qui finissait par reproduire la structure de l’État totalitaire : je pense à la représentation pyramidale classique, qui place tout en haut le maximum de pouvoir et les esclaves tout en bas. Songeons à la description et aux analyses données par deux triangles rouges, Robert Antelme et David Rousset5 : transparaît chez ces prisonniers politiques français la volonté de mettre au clair l’état des rapports de force et de la bureaucratie interne des camps selon un schéma pyramidal. Rousset est par exemple très attentif à la description des différents échelons, passant du Lagerältester aux Blockälteste, aux Stubendienste et jusqu’aux différents Läufer et Dolmetscher, après avoir auparavant reconstitué toute la hiérarchie des SS : Schutzhäftlingsführer, Unterschutzhäftlingsführer, Oberscharführer, Sharführer, Rapportführer, etc. On retrouve ce même schéma pyramidal permettant de décrire les rapports de pouvoir au sein des camps dans Mauthausen bivacco della morte de Bruno Vasari, le tout premier témoignage des camps à avoir été publié en Italie. Vasari ressent lui aussi le besoin de décrire les hiérarchies obtuses instituées par les nazis pour les différents aspects du camp :

Dans les blocks, les hiérarchies étaient les suivantes : chef de block, médecin-chef (Block-arzt), Schreiber, Block-friseur, Oberpfleger (chef infirmier), Stubenältester […].6

Une représentation de ce genre est totalement étrangère à Levi et à sa préparation scientifique, qui prévoit non pas la hiérarchie mais la taxonomie. Une fois seulement Levi énumère les échelons sociaux internes au camp, mais il le fait précisément pour dénier cette hiérarchie « démente » :

Les SS féroces et stupides, les Kapos, les politiques, les criminels, les prédominants grands et petits, et jusqu’aux Häftlinge, masse asservie et indifférenciée, tous les échelons de la hiérarchie démente instaurée par les Allemands sont paradoxalement unis par une même désolation intérieure.7

Et Levi de dénier à nouveau cette hiérarchie au cours du récit de sa première nuit de liberté, quand le vieux communiste Thylle est décrit comme un ennemi potentiel car appartenant à la hiérarchie du camp8.

Une autre image commune que Levi refuse est celle du cercle comme symbole de perfection : pour lui le cercle est stupide parce qu’il ne prévoit aucune échappée possible et revient toujours au même point. C’est le cas, dans La Trêve, à l’occasion d’une rencontre avec une tribu de nomades :

[…] en ces jours-là, nous les sentions singulièrement proches de nous, entraînés comme nous par le vent, livrés comme nous au bon vouloir d’une autorité lointaine et inconnue ; le symbole en était ces roues qui les transportaient ainsi que nous dans la perfection stupide d’un cercle sans commencement ni fin.9

Dans Les naufragés et les rescapés, il cite encore le témoignage de Lidia Beccaria Rolfi, qui avait survécu à Ravensbrück, pour faire apparaître le cercle comme symbole du travail forcé :

Les femmes de Ravensbrück parlent de journées interminables passées, pendant le temps de la quarantaine […], à pelleter le sable des dunes : en cercle, sous le soleil de juillet, chaque déportée devait transporter son tas de sable à la place du tas de sa voisine de droite, dans un carrousel sans but et sans fin puisque le sable retournait à l’endroit d’où il était venu.10

Levi a au contraire une vision dynamique de la vie, une vision liée à la boucle de rétroaction (feedback loop) qui, dans son écriture, devient un flux bas/haut omniprésent dans ses pages. Le bas, le fond, est la condition extrême dans laquelle l’homme peut survivre. Comme tout être animé ou inanimé, l’homme tend lui aussi au rétablissement de l’homéostasie, d’une condition de vie normale, à travers un mouvement vers le haut. Dans Si c’est un homme, le premier chapitre qui décrit Auschwitz s’intitule « Sur le fond » et on peut y trouver diverses reprises de l’expression « toucher le fond » ou « reposer sur le fond »11. Lorsque ensuite, dans La Trêve, il décrit le départ du camp de rassemblement, en Biélorussie, pour le retour vers l’Italie, c’est à une remontée qu’on assiste : ce voyage vers le sud, géographiquement « vers le bas », se transforme en un mouvement de remontée qui rétablit l’homéostasie :

[…] nous remontions donc la pente, en voyage vers le haut, en marche vers nos foyers. Le temps, après deux années de paralysie, avait retrouvé vigueur et sens, il travaillait à nouveau pour nous et cela mettait un terme à la torpeur de ce long été, à la menace de l’hiver prochain et nous rendait impatients, avides de journées et de kilomètres.12

Le mouvement de l’énergie, y compris celui de l’énergie solaire, qui est « parasité » par les organismes, est un mouvement descendant, selon la description que Levi en fera dans Carbone (le dernier récit du Système périodique), et qui est en réalité une déformation du deuxième principe de la thermodynamique :

« Ainsi est la vie », bien qu’elle soit rarement décrite dans ces termes : c’est s’insérer, dériver à son avantage, parasiter le chemin descendant de l’énergie, de sa noble forme solaire à celle, dégradée, de la chaleur à basse température. Sur ce chemin descendant, qui conduit à l’équilibre, c’est-à-dire à la mort, la vie dessine un coude et s’y niche.13

Ces principes scientifiques font toute la différence et toute l’originalité de la description des camps par Levi. Sa préparation scientifique, fondée sur le déterminisme dès ses années d’université, le pousse à penser le camp comme un effet dont il essaie de trouver la cause. Mais il doit constater bien vite que l’histoire n’est pas un processus déterministe et que son approche cognitive ne suffit pas, qu’elle est inadaptée à l’explication d’un système complexe. À partir des années 1970 surtout, Levi entreprend une recherche visant à affronter ce problème au moyen d’une nouvelle approche épistémologique. Il a déjà publié à cette époque deux recueils de nouvelles (Histoires naturelles et Vice de forme) sans lien direct avec l’expérience du camp, des recueils d’inspiration scientifique, qui entendent mettre en évidence les problèmes que pose la technique. À leur sujet, on est allé jusqu’à parler de science-fiction, alors qu’ils tirent leur inspiration des articles scientifiques que Levi lisait dans la revue Scientific American14. Levi a essayé de démontrer par ces œuvres qu’il était un véritable écrivain et non seulement un témoin. Il a surtout essayé de donner une nouvelle image de lui, celle du « centaure », de l’homme partagé entre la science et la littérature : une image qui pouvait avoir un certain succès dans les années 1960 et 1970, notamment après la publication du livre de Charles Percy Snow, Les deux cultures, qui promouvait l’idée d’une nette séparation entre savoir scientifique et humanités. Levi se présenta comme un homme partagé entre ces deux cultures : en réalité, ses idées et ses écrits se nourrissent toujours de l’une et de l’autre culture, et lorsque, dans les années 1980, le masque du centaure ne lui servit plus, il s’en débarrassa dans l’introduction à son recueil d’essais intitulé Le métier des autres :

[…] souvent j’ai emprunté ces ponts qui unissent (ou devraient unir) culture scientifique et culture littéraire, franchissant un fossé qui m’a toujours semblé absurde. Certains se désespèrent et parlent même d’abîme, mais ne font rien pour le combler ; d’autres s’emploient même à le creuser un peu plus, comme si l’homme de science et l’homme de lettres appartenaient à deux sous-espèces humaines différentes, ne parlant pas la même langue, destinées à s’ignorer, incapables d’un échange fécond. Il s’agit d’une coupure artificielle, arbitraire et nuisible, héritage de lointains tabous et de la Contre-Réforme, voire d’une interprétation étroite de l’interdit biblique qui défend de goûter à un certain fruit. Ni Empédocle, ni Dante ni Léonard de Vinci ni Galilée ni Descartes ni Goethe ni Einstein ni les bâtisseurs anonymes des cathédrales gothiques ni Michel-Ange ne la connaissaient ; ne la connaissent pas non plus les bons artisans d’aujourd’hui ni les physiciens qui hésitent au seuil de l’inconnaissable.15

Cette façon de construire des ponts entre sciences et humanités avait toujours été une de ses caractéristiques, et lorsqu’il essaya de renouveler son approche épistémologique il fut encore stimulé par les deux champs. Sa méditation sur l’histoire comme lieu d’actions ayant des causes multiples fut inspirée à la fois par la théorie du chaos et par le souvenir de certains passages des Cahiers de prison d’Antonio Gramsci, sur l’histoire comme produit de causes concomitantes. Ainsi, dans ce passage d’une conférence de 1979 sur le thème de l’« Intolérance raciale » :

Mais croire que l’on a vraiment tout expliqué, au sens originel du mot, c’est-à-dire que l’on a élucidé la cause nécessaire des phénomènes historiques, ces raisons qui entraînent nécessairement une conséquence, ce lien de cause à effet qui est le fondement des sciences, voilà qui est un peu hasardeux.

Il nous faut dire que cette façon d’expliquer ne fonctionne pas très bien pour les phénomènes dont on parle dans ce cours ; il est très naïf de croire que l’on a tout expliqué dans un sens déterministe, et c’est tromper le public et les auditeurs que le leur faire croire, que les amener à croire qu’une explication satisfaisante et complète existe.16

C’est un texte que Levi écrit à une époque où il a désormais délaissé son déterminisme. Le signal de cette crise avait déjà été publié au sein de Vice de forme, en 1971 : dans la nouvelle intitulée Vers l’Ouest, un chercheur trouve la cause de la pulsion suicidaire des lemmings, mais il est emporté avec eux et meurt en tombant du haut d’une falaise. Dans cette nouvelle, comme dans d’autres textes écrits par Celan et d’autres dans les mêmes années, les lemmings sont le symbole du peuple hébreu conduit à la mort (le suicide des lemmings, comme on le découvrira plus tard, était une invention d’un film documentaire Disney, White Wilderness, qui avait construit une falsification reposant sur les mauvais traitements et la mort de nombreux lemmings)17 : l’explication déterministe de leur mort ne fonctionne pas, à partir de ce moment-là les récits de Levi n’auront plus de progression causale.

Cette curiosité pour la théorie du chaos, pour la recherche des causes et des variables qui conduisent à un développement chaotique, Levi l’applique non seulement à son expérience de chimiste, mais aussi à l’histoire. Cependant, la théorie du chaos non plus ne semble pas le satisfaire. Perpétuellement à la recherche de stimulations, Levi nourrit un grand intérêt pour la théorie mathématique des catastrophes de René Thom, mais dans ce cas il doit se rendre compte que ses applications directes à l’histoire sont impossibles, car la théorie des catastrophes ne peut décrire que des changements soudains18 alors que le calcul intégral permet de décrire des événements de longue durée. Toutefois, l’application des théories de Thom au thème de l’ambiguïté constitua une stimulation importante pour la recherche épistémologique de Levi : ce qui l’intéressait n’était pas tant la recherche historique des causes que l’explication du fonctionnement humain dans le champ de l’ambiguïté, la recherche du tournant ou du point de rencontre entre des forces opposées générant la corruption. Ce projet était clair dès l’année où il prononça sa conférence sur l’« Intolérance raciale » : en février 1979, un journal de la communauté juive turinoise publia une interview dans laquelle il affirmait qu’il cherchait à « prendre position contre l’ambiguïté » et qu’il voulait atteindre à une analyse des « stades intermédiaires »19. L’ambiguïté est un concept que Levi a probablement emprunté aux applications de la théorie des catastrophes, mais qui chez lui acquiert une dimension éthique : ce n’est pas un hasard si le mot ambiguïté et ses dérivés prennent une grande importance dans sa description de la parabole de Chaim Rumkowski, le doyen du ghetto de Łódź dans Les naufragés et les rescapés. Mais qu’entendait Levi par théorie des « stades intermédiaires » ? Ce qui l’intéressait était le point de rencontre, ou d’affrontement, ou de corruption morale, mettant en contact deux opposés : un phénomène produisant un tournant chez l’individu, qu’il s’agisse d’un fonctionnaire ou d’un soldat allemand, d’un prisonnier décidé à pactiser afin d’obtenir une amélioration de sa condition ou quelque petit pouvoir sur ses semblables.

Mais le thème des rapports entre l’oppresseur et l’oppressé, entre la victime et le bourreau, est un thème à explorer dans ses nuances. Et il faut surtout réfuter l’interprétation la plus naïve, selon laquelle il y aurait d’un côté le pur oppresseur, n’ayant ni doutes méthodiques ni hésitations, et de l’autre la victime sanctifiée par son rôle de victime. Cela ne se passe pas ainsi. La machine humaine, l’animal humain est plus complexe. Il y a des stades intermédiaires. Ceux qu’on a appelés les cerbères [aguzzini, argousins] n’étaient pas des cerbères à l’état pur : c’étaient des hommes comme nous, qui pour quelque motif que ce soit ont assumé le rôle de cerbères. J’entends expliquer ces motifs dans mon prochain livre.20

Pour élaborer cette théorie, il eut là encore recours à l’union des deux cultures : les théories mathématiques alliées à la poésie, à la philosophie et probablement à la psychanalyse. La recherche des « royaumes intermédiaires » était bien connue dans le domaine des humanités : il n’est que de penser à la définition que Freud donne du transfert (Übertragung) comme d’un Zwischenreich, un royaume intermédiaire entre la santé et la maladie. Levi avait suivi une longue cure psychanalytique pour essayer de surmonter l’angoisse qui le tenaillait dans ses dernières années et il connaissait les textes de Freud. Il est aussi probable qu’il ait reçu, au moment où il préparait Les naufragés et les rescapés, la première édition italienne du Passagenwerk de Walter Benjamin qui, dans son cahier N, théorise une « dialectique du réveil » qui fait du réveil le moment où les deux états de veille et de sommeil entrent en contact et permettent à l’homme d’atteindre une complétude fugace. En 1983 est publiée Luce coatta, une anthologie italienne des recueils poétiques posthumes de Paul Celan, qui a peut-être aussi une influence sur Levi. Il n’a certes pas laissé d’affirmation nous permettant d’aller dans ce sens. Le seul jugement de Levi sur la poésie de Celan se trouve dans un article qui avait provoqué un vif débat en Italie, « Dello scrivere oscuro », publié dans La Stampa le 11 décembre 1976. Le jugement qu’il y avait porté sur la poésie de Celan était plutôt critique :

On perçoit que son chant est tragique et noble, mais de façon confuse : le pénétrer est une entreprise désespérée, non seulement pour le commun des lecteurs mais même pour le critique. L’obscurité de Celan n’est pas mépris du lecteur, ni impuissance expressive, ni paresseux abandon aux flux de l’inconscient : c’est véritablement un reflet de l’obscurité de son destin et de sa génération, qui s’épaissit toujours plus autour du lecteur, le prenant comme dans une tenaille d’acier et de glace, depuis la cruelle lucidité de Fugue de mort (1945) jusqu’à l’atroce chaos sans échappatoire de ses dernières compositions. Ces ténèbres qui croissent de page en page, jusqu’au dernier balbutiement désarticulé, nous consternent comme le râle d’un moribond, et de fait ce n’est pas autre chose. Elles nous attirent comme attirent les gouffres, mais en même temps elles nous flouent de quelque chose qui devait être dit et ne l’a pas été, et donc nous frustrent et nous repoussent. Je pense pour ma part que le poète Celan doit plutôt être médité et pris en compassion qu’imité. Si son message est bien un message, il doit être perdu dans le « bruit de fond » : il n’est pas une communication, il n’est pas un langage, tout au plus est-il un langage obscur et mutilé, comme celui de qui est sur le point de mourir, seul comme nous le serons tous au bord de la mort. Mais puisque nous les vivants ne sommes pas seuls, nous ne devons pas écrire comme si nous étions seuls. Nous avons une responsabilité aussi longtemps que nous vivons : nous devons répondre de ce que nous écrivons, mot pour mot, et faire en sorte que chaque mot atteigne sa cible.21

Ces affirmations étaient liées à la publication de la première anthologie des poésies de Celan en Italie22. Quand en 1983 parut Luce coatta, Levi a probablement trouvé dans ces poésies la recherche d’un stade intermédiaire, d’un contact nocturne avec l’âme des morts que poursuivait Celan (contré par la lumière ininterrompue, cette « lumière contrainte » de la chambre psychiatrique qui l’empêchait de chercher dans l’obscurité ce stade intermédiaire de la communication avec les âmes de ses morts). Celan était d’ailleurs un chercheur de stades intermédiaires, comme le démontrent nombre de ses titres, depuis Pavot et mémoire (où le pavot est la fleur de l’oubli) jusqu’à l’intraduisible Atemwende, où la « renverse du souffle » renvoie à l’état intermédiaire entre l’inspiration et l’expiration. Il est certain que l’image que Levi prit pour emblème de l’état intermédiaire est une citation tirée des vers 582-585 de The Rime of the Ancient Mariner de Samuel Taylor Coleridge : « l’heure incertaine » (the uncertain hour) est plus qu’une citation, c’est une image obsessionnelle que Levi utilise pour intituler son recueil de poésies, qu’il cite dans ce qui est probablement la plus importante de ses poésies, Le Survivant, et dont il fait l’épigraphe de Les naufragés et les rescapés : « Since then, at an uncertain hour, / That agony returns: / And till my ghastly tale is told / This heart within me burns ». Levi identifie certes sa propre personne revenue d’Auschwitz avec le vieux marin de la ballade, mais ce qui l’intéresse dans les années 1980 est que l’heure incertaine de Coleridge n’est pas une heure imprécise. En effet, dans la suite immédiate de la ballade sonne la cloche des vêpres : c’est l’heure où la lumière est incertaine, l’heure du crépuscule, l’heure où il ne fait plus jour et où il ne fait pas encore nuit, le stade intermédiaire entre le jour et la nuit.

La poésie que je viens de citer, Le Survivant, est très significative ; datée du 4 février 1984, elle est dédiée à Bruno Vasari, qui survécut à Mauthausen et qui dans ces années-là était le coordinateur de la section turinoise de l’ANED, l’association des déportés politiques dans les camps nazis. Bruno Vasari a reconstruit la genèse de cette poésie lors d’un colloque23 sur Levi que nous avons organisé ensemble en 1999. Le point de départ du texte fut une polémique que quelques pages du roman Se non ora, quando? (Maintenant ou jamais) avait déclenchée parmi les survivants, pages dans lesquelles Levi introduisait le thème de la honte du survivant, un thème que Vasari et d’autres réfutaient. Vasari affronta la question dans une recension parue dans Triangolo rosso, la revue des déportés politiques. Levi lui répondit par une courte lettre privée puis par la publication de la poésie dans La Stampa :

Le Survivant
                                                                                 À B. V.

Since then, at an uncertain hour,
Depuis lors, à une heure incertaine,
Cette souffrance lui revient,
Et si, pour l’écouter, il ne trouve personne,
Dans la poitrine, le cœur lui brûle.
Il revoit le visage de ses compagnons,
Livide au point du jour,
Gris de ciment,
Voilé par le brouillard,
Couleur de mort dans les sommeils inquiets ;
La nuit, ils remuent des mâchoires
Sous la lourde injonction des songes,
Et mâchent un navet inexistant.
« Arrière, hors d’ici, peuple de l’ombre,
Allez-vous-en. Je n’ai supplanté personne,
Je n’ai usurpé le pain de personne,
Nul n’est mort à ma place. Personne.
Retournez à votre brouillard.
Ce n’est pas ma faute si je vis et respire,
Si je mange et je bois, je dors et suis vêtu. »

[trad. L. Bonalumi, Gallimard, 1997]

Le moment onirique du cauchemar est le plus favorable à la rencontre avec les âmes des « naufragés », des compagnons morts à Auschwitz : nous sommes dans un état intermédiaire de la communication, qui ne se déroule pas en état de veille et de conscience rationnelle. Surtout, le vers initial et le dernier enferment la poésie entre deux stades intermédiaires : l’heure incertaine de Coleridge, avec le passage entre jour et nuit, et la citation du vers de Dante (Enfer, XXXIII, v. 141), où est présenté un Branca Doria partagé entre vie et mort, puisque son âme est déjà en enfer alors que son corps habité par un démon vit encore sur terre.

Mais au-delà de sa présence dans l’œuvre poétique de Levi, la théorie des stades intermédiaires représente le point d’arrivée de sa réflexion épistémologique, elle est l’instrument théorique qui lui permet d’élaborer son concept le plus célèbre, celui de zone grise.

Quand Levi essaie de présenter ce concept, dans Les naufragés et les rescapés, il doit le faire précéder d’un long préambule portant sur ce que signifie comprendre et sur la nécessité de dépasser les simplifications, les oppositions nettes dont on se sert habituellement pour organiser nos connaissances. Il fait en somme œuvre d’épistémologue, afin de modifier notre façon d’approcher mentalement ce problème :

Ce désir de simplification est justifié, ce que n’est pas toujours la simplification. C’est une hypothèse de travail, utile tant qu’elle est reconnue comme telle et non prise pour la réalité ; la majeure partie des phénomènes historiques et naturels n’est pas simple, en tout cas, pas de cette simplicité qui nous plairait. Or, le réseau des rapports humains à l’intérieur des Lager n’était pas simple : il n’était pas réductible aux deux blocs des victimes et des persécuteurs. Dans ceux qui lisent (ou écrivent) aujourd’hui l’histoire des camps on voit se manifester avec évidence la tendance, plus : le besoin, de séparer le mal du bien, de pouvoir prendre parti, de répéter le geste du Christ au Jugement dernier : ici les justes, là les réprouvés. Ce sont surtout les jeunes qui demandent que les choses soient claires, que la séparation soit franche ; leur expérience du monde étant pauvre, ils n’aiment pas l’ambiguïté.24

L’ambiguïté est au contraire à la base du fonctionnement des camps et une nouvelle approche épistémique peut nous aider à mieux le comprendre, de même qu’elle nous sert à comprendre toute réalité où sont en jeu des rapports de pouvoir. Entre ceux qui détiennent le pouvoir et ceux qui le subissent, il n’y a pas d’espace vide, mais un état intermédiaire, une zone grise qui doit être reconnue :

En ce qui concerne les détenus privilégiés, l’analyse est plus complexe, et plus importante aussi : à mon avis, elle est même fondamentale. C’est une naïveté, une absurdité et une erreur historique de penser qu’un système aussi bas que l’était le national-socialisme sanctifie ses victimes : il les dégrade, au contraire, les rend semblables à lui-même, et cela d’autant plus qu’elles sont disponibles, blanches, dépourvues d’une ossature politique ou morale. Il apparaît à des signes nombreux qu’est venu le temps d’explorer l’espace qui sépare (pas seulement dans les Lager nazis !) les victimes des persécuteurs, et de le faire d’une main plus légère, et avec un esprit moins louche, que cela n’a été fait, par exemple dans certains films. Seule une rhétorique schématique peut soutenir que cet espace est vide : il ne l’est jamais, il est constellé de figures abjectes ou pathétiques (elles possèdent parfois les deux qualités en même temps) qu’il est indispensable de connaître si nous voulons connaître l’espèce humaine, si nous voulons savoir défendre nos âmes au cas où une épreuve semblable devrait se présenter à nouveau, ou si nous voulons simplement nous rendre compte de ce qui se passe dans un grand établissement industriel.25

Cette zone grise est définie à travers l’usage des contraires : elle sépare et joint les camps opposés, c’est une sorte d’oxymore sociologique (ce n’est pas un hasard si la figure de l’oxymore devient plus fréquente dans la dernière partie de la production littéraire de Levi, et s’il cite souvent la lance d’Achille, qui d’un côté blesse et de l’autre guérit).

La classe hybride des prisonniers-fonctionnaires en constitue l’ossature, et, en même temps, l’élément le plus inquiétant. C’est une zone grise, aux contours mal définis, qui sépare et relie à la fois les deux camps des maîtres et des esclaves. Elle possède une structure interne incroyablement compliquée, et accueille en elle ce qui suffit pour confondre notre besoin de juger.26

Parmi les cas limites que Levi affronte, ceux face auxquels la capacité de juger s’arrête, figure celui, déjà évoqué, de Chaim Rumkowski, qui tout à la fois s’enivra de son propre pouvoir (il battit sa propre monnaie et fit chanter ses louanges par des poètes à son service, les enfants des écoles devaient le célébrer dans leurs devoirs) et prépara pour les SS les listes des personnes à déporter dans les camps d’extermination, jusqu’à ce que lui-même disparaisse. Mais plus inquiétant encore pour Levi est le cas des Sonderkommandos, les juifs composant les équipes spéciales qui devaient accompagner leurs semblables jusqu’aux chambres à gaz puis consumer leurs corps dans les fours crématoires. Face à eux, qui sont destinés à être tués à plus ou moins longue échéance, Levi suspend son jugement : il voit en eux, qui, s’ils n’avaient pas obéi, auraient été tués aussitôt, les prisonniers soumis au Befehlnotstand (l’ordre contraignant en état d’urgence, auquel essayèrent de faire appel les criminels nazis qui tentaient de se disculper en arguant n’avoir fait qu’exécuter des ordres supérieurs), mais aussi les prisonniers dont l’esprit a été transformé par l’ordre démoniaque, ceux chez qui la corruption a atteint un tel point qu’elle les a mis sur le même plan que les assassins. On ne peut lire sans stupeur la page où Levi commente la nouvelle – rapportée par Miklos Nyiszli, un médecin pathologiste hongrois prisonnier dont Mengele choisit de faire son collaborateur – d’un match de football joué entre les SS et les hommes du Sonderkommando :

Rien de semblable n’est jamais arrivé, ni aurait été concevable, avec d’autres catégories de prisonniers, mais avec eux, avec les « corbeaux du crématoire », les SS pouvaient aller sur le terrain, à égalité ou presque. Derrière cet armistice on lit un rire satanique : c’est consommé, nous y sommes arrivés. Vous n’êtes plus l’autre race, l’antirace, l’ennemi premier du Reich millénaire ; vous n’êtes plus le peuple qui refuse les idoles. Nous vous avons choisis, corrompus, entraînés jusqu’au fond avec nous. Vous êtes comme nous, vous les orgueilleux : salis de votre sang comme nous. Vous aussi, comme nous et comme Caïn, avez tué votre frère. Venez, nous pouvons jouer ensemble.27

La corruption portée jusqu’à son accomplissement devient une métamorphose vers le mal.

« Le méchant pouvoir »

Lorsque Levi réfléchit sur les camps dans les années 1980, sa vision du monde se teinte d’un profond pessimisme. Les découvertes des astrophysiciens ont modifié la perception de notre existence au monde. Voilà ce qu’il pouvait écrire dans son anthologie personnelle À la recherche des racines publiée en 1981 :

[…] non seulement l’homme n’est pas le centre de l’univers, mais l’univers n’est pas fait pour l’homme, il est hostile, violent, étrange. Le ciel ne contient pas de Champs Élysées, mais de la matière et de la lumière distordues, comprimées, dilatées, raréfiées dans une mesure telle que cela dépasse nos sens et notre langage. Chaque année qui passe, alors que les choses terrestres s’embrouillent toujours plus, les choses du ciel durcissent leur défi : le ciel n’est pas simple, mais il n’est pas non plus imperméable pour notre esprit, il attend d’être déchiffré.28

La découverte de l’antimatière et des trous noirs porte avec elle l’idée d’une sorte de Doppelgänger négatif qui nous accompagne. En 1981, il lui semble encore que le retour à la rationalité peut sauver l’homme, mais en 1983 il écrit un texte empreint de pessimisme, Le méchant pouvoir. On peut y lire :

[…] quiconque s’est trouvé combattre la vieille bataille de l’homme contre la matière […] a pu constater avec ses propres sens que, si ce n’est l’univers du moins cette planète est régie par une force qui n’est pas invincible mais perverse, qui préfère le désordre à l’ordre, le mélange à la pureté, l’entortillement au parallélisme, la rouille au fer, l’amoncellement au mur et la stupidité à la raison.29

Contre cette force qui conduit au chaos, nous pouvons combattre avec notre cerveau ou avec les mécanismes de défense de notre corps, des mécanismes qui tiennent du principe de l’homéostasie et qui, à travers la rétroaction, permettent de rétablir l’équilibre. Mais, à ce stade, déplaçant le discours vers la politique et le futur de l’homme, Levi fait montre d’un pessimisme fondamental : le titre de son article était par ailleurs une citation de À soi-même, le « plus désespéré » des Chants de Leopardi, dont quelques vers étaient reportés en épigraphe : « … À notre genre le sort / n’a donné que le mourir. Méprise désormais / toi-même, la nature et le méchant / pouvoir qui, occulte, règne pour le mal commun, / et l’infinie vanité du tout ». Du point de vue stylistique, on ne peut parler de léopardisme de Levi ; mais à coup sûr, et peut-être plus encore que pour Leopardi, nous pouvons parler du « pessimisme cosmique » du dernier Levi, qui ne trouve plus de forces à opposer à la destruction. Le cycle de la rétroaction s’est éteint dans le monde et aucune force ne permet de rétablir les paramètres de l’homéostasie :

Les tyrannies d’aujourd’hui tendent à se conserver indéfiniment en une sorte de sclérose, et ne cèdent que renversées par des événements militaires, ou défaites par une autre tyrannie ; l’excès de liberté, c’est-à-dire la licence, n’engendre pas de tyrannies mais se prolonge en gangrène. Le malaise qui pèse sur nous en ces années naît de là : nous ne percevons plus de forces d’appel, d’homéostasie, de rétroactions. Le monde nous semble avancer vers sa ruine, quelle qu’elle soit, et nous nous limitons à espérer que cette avancée soit lente.30

La stupidité, le chaos, l’enchevêtrement sont intrinsèques à la matière : la roche à laquelle Levi se confrontait en montagne, l’homme lui-même, en tant que matière, et tout ce que sa main produit, reçoivent en héritage leur quota de chaos et de stupidité. Nous pouvons essayer de combattre cette situation avec les instruments de pensée que les hommes se sont créés – « le langage et la pensée conceptuelle » –, mais la lutte est inégale et l’homme est voué à la défaite. En ce sens, Levi aboutit à une pensée tragique, pour laquelle la lutte contre le chaos et la stupidité inhérente à la matière est une lutte impossible et vouée à la défaite. Avec ce texte, Levi détruit toute confiance dans le feedback loop, dans la capacité de rétablir l’homéostasie ; il détruit, au fond, l’idée du monde qui l’avait soutenu, y compris à Auschwitz, et il se prépare à quitter la vie.

Notes

1 « Sono usciti centinaia di libri sulla psicologia di Hitler, Stalin, Himmler, Goebbels, e ne ho letti decine senza che mi soddisfacessero : ma e probabile che si tratti qui di una insufficienza essenziale della pagina documentaria ; essa non possiede quasi mai il potere di restituirci il fondo di un essere umano : a questo scopo, piú dello storico o dello psicologo sono idonei il drammaturgo o il poeta ». P. Levi, « Auschwitz, città tranquilla » [« Auschwitz, ville tranquille »], La Stampa, 8 mars 1984, maintenant dans P. Levi, Opere complete, M. Belpoliti éd., Turin, Einaudi, 2017, vol. II, p. 1036.

2 Est ici citée l’édition de 1947 de Se questo è un uomo, reproduite dans P. Levi, Opere complete, op. cit., vol. I, p. 5. Traduction de Martine Schruoffeneger : Id., Si c’est un homme, Paris, Julliard, 1987, p. 8.

3Ibid., p. 9.

4 M. Rigoni Stern, Il sergente nella neve: ricordi della ritirata di Russia, Turin, Einaudi, 1953.

5 R. Antelme, L’espèce humaine, Paris, Éditions de la Cité universelle, 1947 ; D. Rousset, L’univers concentrationnaire, Paris, Éditions du Pavois, 1946.

6 B. Vasari, Mauthausen bivacco della morte, Florence, Giuntina, 1991 (première éd. Milan, août 1945), p. 34 ; pour d’autres exemples, voir les p. 18 et 24.

7 P. Levi, Si c’est un homme, M. Schruoffeneger trad., Paris, Julliard, 1987, p. 130 (traduction légèrement modifiée).

8 « Jusqu’à ce jour, le vieux Thylle avait été pour moi un étranger, donc un ennemi, et un puissant, donc un ennemi dangereux. Chez des gens comme moi, c’est-à-dire la majorité du camp, il n’y avait pas place pour d’autres nuances : pendant l’interminable année que j’y avais passée, je n’avais jamais eu ni l’occasion, ni la curiosité de débrouiller les structures complexes de la hiérarchie du camp. », P. Levi, La Trêve, dans Id., Œuvres, C. Coquio éd., Paris, Robert Laffont, 2005, p. 165 (traduction d’E. Genevois-Joly).

9 Id., Œuvres, op. cit., p. 242 (traduction modifiée).

10 Id., Les naufragés et les rescapés : quarante ans après Auschwitz, A. Maugé trad., Paris, Gallimard, 1989, p. 120.

11 Voir E. Mattioda, Levi, Rome, Salerno, 2011, p. 22-26 et 46-52.

12 P. Levi, Œuvres, op. cit., p. 289.

13Ibid., p. 466 (traduction modifiée).

14 J’ai retrouvé dans Scientific American les sources de presque toutes les nouvelles de Vice de forme et de la seconde partie de Lilith : voir E. Mattioda, Levi, op. cit., p. 88-95 et 137.

15 P. Levi, « Avant-propos », dans Id., Le métier des autres : notes pour une redéfinition de la culture, M. Schruoffeneger trad., Paris, Gallimard, 1992 (traduction légèrement modifiée).

16 Id., Opere complete, op. cit., vol. II, p. 1473.

17 Je renvoie sur ces questions à E. Mattioda, « Riscrittura della memoria, i casi di Primo Levi e Bruno Vasari », dans S. Destefani éd., Da Primo Levi ai figli dei «salvati»: incursioni critiche nella letteratura italiana della Shoah dal Dopoguerra ai giorni nostri, Florence, Giuntina, 2017, p. 96-106.

18 Levi a appliqué la théorie des catastrophes à la description des images ambiguës : les analyses des images d’Escher et d’autres menées dans la revue Scientific American poussèrent Levi à en inventer une dans sa nouvelle La Bête dans le temple, écrite en 1977 puis publiée dans Lilith ; là, les colonnes qui soutiennent le temple se perdent dans le vide, bien qu’un effet optique ne le laisse pas percevoir à première vue (pour les analyses d’images que Levi a pu consulter dans le Scientific American, voir R. Gregory, « Visual illusions », Scientific American, vol. CCXIX, no 5, novembre 1968, p. 66-76 ; F. Attneave, « Multistability in perception », Scientific American, vol. CCXXV, no 6, décembre 1971, p. 62-71 ; I. Rock, « The perception of disoriented figures », Scientific American, vol. CCXXX, no 1, janvier 1974, p. 78-85 ; M. L. Teuber, « Sources of ambiguity in the prints of Maurits C. Escher », Scientific American, vol. CCXXXI, no 1, juillet 1974, p. 90-104.

19 L’interview de Giorgina Arian Levi, « L’antieroe di Primo Levi », parut dans Ha Keillah en février 1979. Désormais dans P. Levi, Opere complete, op. cit., vol. III, p. 138-140 ; mais voir aussi p. 148 et p. 182-183.

20Ibid., vol. III, p. 140.

21 L’article fut ensuite repris dans le recueil P. Levi, L’altrui mestiere, Turin, Einaudi, 1985. Désormais dans Id., Opere complete, op. cit., vol. II, p. 842.

22 P. Celan, Poesie, M. Kahn et M. Bagnasco éd., Milan, Mondadori, 1976.

23 B. Vasari, « La prevalenza della Ragione sul sentimento nella testimonianza di Primo Levi », dans E. Mattioda éd., Al di qua del bene e del male: la visione del mondo di Primo Levi, Milan, Franco Angeli, 2000, p. 195-201.

24 P. Levi, Les naufragés et les rescapés, op. cit., p. 37.

25Ibid., p. 40. Le film auquel il fait référence est surtout Il portiere di notte de Liliana Cavani, de 1974. La référence finale aux conditions d’un établissement industriel doit être replacée dans le contexte de la « marche des quarante-mille », la marche organisée en octobre 1980 par les cols blancs de la Fiat pour soutenir les propriétaires, et qui fut une très grave défaite pour le mouvement ouvrier italien.

26Ibid., p. 42.

27Ibid., p. 55.

28 Id., Opere complete, op. cit., vol. II, p. 229.

29Ibid., vol. II, p. 1552.

30Ibid., vol. II, p. 1555.

Résumés

Après avoir publié Si c’est un homme en 1947, Primo Levi a voulu s’imposer comme écrivain, et non seulement comme témoin. Il avait donné dans son livre une représentation des camps d’extermination qui différait de celle que les autres survivants avaient racontée d’un point de vue sociologique. Sa mentalité et ses schémas scientifiques ne prévoyaient pas la hiérarchie et le système pyramidal propres à la description du système totalitaire ; il utilisa plutôt le modèle de la boucle de rétroaction (feedback loop) et de l’homéostasie. Pour Levi, comprendre le camp de concentration restait le problème fondamental : au cours des années suivantes, il estima que l’approche déterministe n’était pas apte à expliquer un système aussi complexe que l’histoire et la naissance d’un phénomène tel que le racisme. Il s’intéressa alors à la théorie du chaos, qui se prêtait davantage à l’explication de phénomènes complexes et de longue durée. Mais il est probable qu’il ait eu une intuition fondamentale en appliquant la théorie des catastrophes de René Thom pour décrire les images ambiguës et les phénomènes soudains. Aussi le concept d’ambiguïté lui parut-il central pour comprendre le camp de concentration et commença-t-il à élaborer une théorie des « états intermédiaires », états de passage et de corruption d’une condition à l’autre. Ce fut précisément cette approche théorique qui lui permit d’élaborer l’idée d’une « zone grise », la zone qui à la fois sépare et relie les camps des maîtres et des serviteurs, des bourreaux et de leurs victimes.

Dopo aver pubblicato Se questo è un uomo nel 1947, Primo Levi volle imporsi come scrittore e non solo come testimone. In quel libro aveva dato una rappresentazione del campo di sterminio diversa da quella impostata sociologicamente da altri sopravvissuti; i suoi schemi mentali da scienziato non prevedevano la gerarchia e lo schema piramidale usato per descrivere lo stato totalitario; al contrario, usò uno schema basato sul feedback loop e sul ritorno all’omeostasi. Ma il problema fondamentale era per lui cercare di comprendere il Lager: nel corso degli anni successivi si convinse che l’approccio deterministico non era adatto a spiegare un sistema complesso come la storia o la nascita di un fenomeno come il razzismo. Si interessò allora alla teoria del caos, più utile a spiegare un sistema complesso e fenomeni di lunga durata. Ma è probabile che un’intuizione fondamentale gli sia venuta dall’applicazione della teoria delle catastrofi di René Thom alla descrizione delle immagini ambigue e dei fenomeni improvvisi. Proprio il concetto di ambiguità gli parve centrale per comprendere il Lager ed egli iniziò a elaborare una teoria degli «stadi intermedi», stati di passaggio e di corruzione da una condizione all’altra. Fu questo l’approccio teorico che gli permise di elaborare l’idea di «zona grigia», la zona che insieme separa e congiunge i due campi dei padroni e dei servi, degli aguzzini e delle vittime.

After publishing If This Is a Man in 1947, Primo Levi wished to be recognised not only as a survivor but also as a writer. In this book, he represented the extermination camp in a different way from the sociological perspective given by other survivors. As a scientist, his mindset did not consider hierarchy and the pyramidal pattern normally used to describe the totalitarian regime; instead, he used a pattern based on the idea of the feedback loop and on the return to homeostasis. His essential question was to comprehend the core of the dynamics of the Lager: in the following years, he knew that the determinist approach was not the best tool for the purpose of explaining complex systems like history or the birth of racism. He thus took an interest in chaos theory, which was more useful to describe complex systems and long-lasting phenomena. He most likely gained fundamental insight from the application of Rene Thom’s catastrophe theory to the description of ambiguous images and sudden shifts in behaviour. For Levi, the concept of ambiguity was a basic fundamental for the comprehension of the Nazi camps, and from there he began to develop a theory of intermediate states, i.e. states of transition or corruption from one condition to another one. This theoretical premise enabled him to elaborate on the concept of the “grey zone”: the zone that both separates and connects masters and servants, persecutors and victims.

Index

Parole chiave : Levi (Primo), Shoah in Italia, epistemologia, teoria delle catastrofi, zona grigia

Mots-clés : Levi (Primo), Shoah en Italie, épistémologie, théorie des catastrophes, zone grise

Keywords : Levi (Primo), Holocaust in Italy, epistemology, catastrophe theory, grey zone

Auteurs

Enrico Mattioda

Université de Turin • Enrico Mattioda est professeur à l’université de Turin et codirecteur du Giornale storico della letteratura italiana. Il s’est occupé de littérature du XVIIIe siècle (Teorie della tragedia nel Settecento, Mucchi, 1994) et a préparé des éditions de Cesarotti, Goldoni et d’une anthologie de tragédies du XVIIIe siècle. Depuis plusieurs années, il s’intéresse à la littérature de la Renaissance et, en particulier, à la littérature artistique et à l’œuvre de Giorgio Vasari, dont il est en train de fournir une nouvelle édition commentée des Vies (Edizioni dell’Orso, 2017-2020, 5 vol.). Pour ce qui concerne la littérature de la déportation, il a écrit des essais sur Jorge Semprun et Bruno Vasari, organisé le colloque « Al di qua del bene e del male: la visione del mondo di Primo Levi » (Franco Angeli, 2000) et écrit les livres L’ordine del mondo: saggio su Primo Levi (Liguori, 1998) et Levi (Salerno, 2011).

Écrire sur la Shoah avant la Shoah : notes sur Kafka et Levi

Scrivere della Shoah prima della Shoah: appunti su Kafka e Levi

Writing about the Holocaust before the Holocaust: notes on Kafka and Levi

Luca De Angelis

Traduction : Jean-Claude Zancarini et Stéphanie Lanfranchi

Pour Maria, un clair de femme...

« À l’époque, je n’avais pas la moindre idée
de l’existence d’un roman intitulé Le Procès.
Quand, des années plus tard, je lus le roman de Kafka,
j’eus l’impression de l’avoir déjà vécu. »
Imre Toth

Elie Wiesel pensait qu’après Auschwitz tout, même ce qui était bien plus éloigné dans l’histoire juive, amenait à Auschwitz. Isaac, par exemple, devait être considéré comme le premier survivant, le premier sauvé, et ce qui lui était advenu allait être mieux compris à la lumière d’Auschwitz. Maurice Blanchot énonçait, dans une formulation qui fit sensation : « À quelque date qu’il puisse être écrit, tout récit désormais sera d’avant Auschwitz »1. Accueillons, pour un instant, les incitations et les suggestions de l’hystéron-protéron2 qui s’est produit avec Auschwitz. L’énoncé de Blanchot, à propos du temps différent d’Auschwitz, pourrait aussi être appliqué à la Divine Comédie de Dante. L’enfer dantesque est comme confirmé par les camps d’extermination, à en juger aussi par les références au poème auxquelles Primo Levi a souvent eu recours. Dans son ouvrage intitulé Dans le château de Barbe-Bleue, George Steiner estimait que :

Mais qui comprend, au chant 33 de l’Enfer, le sens plein de l’expression « les pleurs mêmes y empêchent de pleurer »,
lo pianto stesso lí pianger non lascia,
e ‘duol che truova in su li occhi rintoppo
si volge in entro a far crescer l’ambascia,
aura, je pense, une idée précise de la nature ontologique du monde de la mort. Les camps de concentration, les camps de la mort du vingtième siècle ont, dans tous les régimes politiques, l’immanence de l’enfer. Ils sont l’enfer transparaissant à la surface de la terre. En eux s’achève un long, minutieux travail de l’imagination. Parce que l’imagination y est plus vivace que dans toute autre œuvre, parce qu’elle place l’enfer au centre de l’ordre occidental, la Divine Comédie demeure, littéralement, notre guide vers la fournaise et vers les étendues glacées, vers le crochet du boucher.3

Levi aurait pour bonne part souscrit aux considérations de G. Steiner, mais sans doute aurait-il précisé que, tandis que l’enfer conçu par le plus grand des poètes se structurait à partir du critère du péché et de sa punition (donc selon une logique), le Lager, au contraire, ne connaissait rien de sensé. En ce lieu insensé, les « warum » n’étaient pas admis. Pour les reclus, pour les spectres en casaques zébrées, il n’était pas possible de demander des explications : « l’adjudant dit que vous devez vous taire, parce qu’ici on n’est pas dans une école rabbinique » étaient les mots que l’interprète adressait à la foule des transportés. « Ne pas chercher à comprendre », en ce lieu privé de sens, était « le premier dit sapientiel »4.

À ce propos, on a beaucoup raisonné et discuté sur Kafka as prophet of Nazism, entre autres parce que ce n’est pas un groupe épars de lecteurs légers et aisément impressionnables qui ont reconnu chez Kafka l’« avant-goût », le sombre pressentiment de ce qui allait s’abattre sur les juifs5. Parmi eux, on compte aussi Primo Levi qui vit en Kafka une sorte de prophète de la Shoah. En effet, s’il ne fut pas à Auschwitz, il parvint à le représenter par son écriture « avec une clairvoyance qui étonne et qui blesse comme une lumière trop intense »6.

De telles interprétations de Kafka ont été âprement critiquées par Michael André Bernstein, universitaire et écrivain américain d’origine autrichienne. Il estimait que c’était là de la « vulgarity », qu’on transformait Kafka en « prophet after the fact » au moyen de reconstructions artificielles a posteriori, marquées à son avis par une pensée rétrospective7. Eric Hobsbawm, pour sa part, avançait l’idée qu’il n’y avait pas « une étiquette unique pour définir la façon dont les collectifs sociaux ou même les individus singuliers imaginent ou perçoivent le futur », pour des raisons qu’il définit – par une belle lapalissade – comme « plus faciles à reconnaître rétrospectivement ». Les remarques de méthode de l’historien anglais, de formation marxiste, sont particulièrement étranges : « nous ne devons pas juger les présages d’une catastrophe dans l’entre-deux-guerres, même quand ils se sont révélés corrects, à partir des paramètres des ruines et dévastations ultérieures »8. On est sincèrement déconcerté face à son désintérêt total pour des prémonitions et des pressentiments, même quand ils ont été justifiés par les événements, sans considérer le fait que bien des gens, précisément grâce à ces avertissements, ont pu se mettre en sûreté.

Les considérations d’un grand historien de la Shoah comme Saul Friedländer sont d’un tout autre niveau, quand il mettait en lumière la façon dont de nombreuses chroniques et mémoires personnels rapportaient « des pressentiments comme des éclairs qui illuminent des pans d’un paysage », qui nous mettent en garde contre les généralisations hâtives et « brisent l’auto-complaisance du détachement scientifique »9. E. Hobsbawm peut bien arborer son diplôme d’interprète judicieux des faits : son approche (je le dis avec tout le respect nécessaire) est viciée par un matérialisme myope et prétentieux et se traduit par un évitement élégant de ses devoirs d’historien, par une esquive maladroite de l’embarras réel que présente ce terrain périlleux de discussion. Un autre historien important de la Shoah, Alon Confino, remarque avec justesse : « Les historiens savent que tout ce qui est advenu a été, dans une certaine mesure et de quelque façon, imaginé : pas littéralement, pas exactement, mais cependant articulé en images et en paroles qui l’ont rendu possible. »10

En référence aux prophéties de Kafka, S. Friedländer n’a pas hésité à définir ce dernier comme le « prophète ignare par excellence »11. Selon toute probabilité, le premier à le considérer comme « un prophète » et à relever ces prémonitions dans son œuvre fut Max Brod, qui considérait que « l’angoisse face aux horreurs imminentes de l’hitlérisme » était concrète et palpable chez son ami, au point que, « dans une sorte de clairvoyance spirituelle, il les connut à l’avance et même les décrivit à l’avance ». Dans « son âme délicate », du fait des signaux quotidiens de l’antisémitisme d’où allait naître la Shoah, Kafka « pressentit les horreurs de la bête nazie. L’ombre du malheur futur, qu’il ne devait pas vivre, se pose sur la mélancolie des romans Le Procès et Le Château »12. De fait, nombreux sont ceux qui virent en Kafka une sorte de prophète, qui furent convaincus que dans ses écrits « l’imagination a prévu l’absurde logique des camps d’extermination », au point qu’on peut sérieusement se demander « si seul un univers kafkaïen est en mesure d’expliquer le monde cauchemardesque qu’Hitler réalisa dans la réalité »13.

Dans les hallucinations et dans les atmosphères de cauchemar de Kafka, Levi put lire l’expérience d’Auschwitz. Il devait admettre que l’auteur de La Colonie pénitentiaire, en vertu d’un « épouvantable pouvoir de prémonition » (G. Steiner), du fait d’un mystérieux instinct, bien qu’il s’agisse d’une phase encore embryonnaire, avait été littéralement en mesure d’évoquer à l’avance la logique dépravée des camps d’extermination, les horreurs de l’avenir. Grâce à l’éducation donnée par les faits littéraires, le rationaliste Levi prouvait la vérité de la prédiction de l’écrivain de Prague, défini comme un « homme sensible à ce que l’Europe, autour de lui, préparait » contre les juifs. Très probablement, Levi aurait partagé la remarquable observation de Rosemarie Ferenczi, selon laquelle Kafka « ne voulait pas être le prophète des futures catastrophes, mais s’efforçait de déchiffrer les aspects du malaise de son temps. Si, en certains cas, ses descriptions paraissent prophétiques, c’est parce que les époques ultérieures constituent la suite logique de celle de Kafka »14.

Franco Fortini, aux lendemains de l’extermination, en 1946, en réfléchissant sur l’œuvre du « juif de Prague », sur la typologie de l’« homme kafkaïen contemporain du nazisme » et sur la façon dont se présentait la condition juive avant que la Shoah ne se réalise, écrivait :

Kafka est mort en 1924. Il pourrait être mort l’an dernier à Auschwitz, ou à Belsen, ce juif de Prague. Il a su ce que nous avons seulement vécu : des villes qui s’écroulent « sous les coups successifs d’un poing gigantesque », des hommes dégradés au point d’être jetés aux ordures, des machines à torturer, des condamnations sans appel, exécutées de nuit. Mais cette vision n’avait nul besoin de preuve externe. Kafka a décrit pour toujours, en voyageant dans ses propres solitudes, une atroce province humaine. C’est pourquoi son œuvre domine ces années. C’est pourquoi il est des critiques qui voient en lui le plus grand événement spirituel de ces derniers trente ans.15

Cette « vision », avec laquelle Kafka entendit faire de la littérature, n’avait précisément eu besoin d’aucune « preuve » ; il avait « su » ce que les autres avaient « seulement vécu ». De cette magnifique façon, F. Fortini donnait une évidence à sa pensée au moyen d’un hystéron-protéron. On a parlé d’esprit de l’escalier, sans prendre en considération le fait que Kafka a élaboré et couché sur le papier ses visions littéraires avec une pensée du présent. Voilà qui fait la différence. Peu après, elles refléteront « la réalité quotidienne de millions d’êtres humains »16. Le jargon bureaucratique de Kafka a été le prélude de celui de l’extermination. Sa « clairvoyance tragique », vis-à-vis de l’élément « absurdement homicide de notre condition, est unique »17. Doué d’une profonde intuition anticipatrice, d’un « terrible pressentiment, la conscience, minutieuse jusqu’à l’obsession, de l’orage qui s’accumulait »18, Kafka préfigura le sort des juifs, « le désastre de l’humanisme occidental » ; comme les prophètes antiques, qui « se rebellaient contre le poids de la révélation, [Kafka] était hanté par les signes de l’inhumain »19.

Un regard, fût-il fugace et rhapsodique, sur le rapport de Levi à Kafka, permet de relever cette sorte d’enchantement, de fascination profonde exercée par cet écrivain « obscur » – et même l’écrivain obscur par excellence, « saint Franz de Prague », comme Levi le nomma. Dans le texte « De l’écriture obscure », publié dans La Stampa le 11 décembre 1976, puis, en 1985, dans le recueil Le métier des autres, Levi se présentait comme le fidèle paladin d’une écriture limpide et faisait profession de clarté. Mais les écrivains obscurs de la tradition juive exerçaient sur Levi un appel que l’on pourrait presque qualifier de magnétique20. Kafka a saisi de nombreux écrivains de la shoahité (terme forgé sur judéité pour indiquer la condition spécifique d’un écrivain qui parle de la Shoah après l’avoir directement vécue). Elie Wiesel est l’un de ces écrivains séduits : « Quand je lis Kafka, déclare-t-il, c’est lui qui exerce la plus grande influence sur mon écriture » ; il estime même qu’il a été à ce point marqué qu’il divise « l’histoire de la littérature en un avant Kafka et un après Kafka »21. C’est là en quelque sorte une ligne de partage semblable à celle qui détermine un avant et un après Auschwitz, où l’on retrouve l’affirmation d’Adorno qui fit date, selon laquelle « écrire un poème après Auschwitz est un acte de barbarie »22.

Certes, Levi demeurait obstinément l’homme du « parti pris de la clarté » (selon la juste définition de François Carasso), puisqu’il écrivit : « Je ne crois pas avoir beaucoup d’affinités avec Kafka ». Mais, au printemps 1982, il accepta cependant, à la demande de Giulio Einaudi, de traduire Le Procès, de même que l’écrivain « obscur » Paul Celan fut aussi un traducteur de Kafka. Levi finit par ne plus cacher son admiration pour un « livre très beau » et pour les hallucinations de Kafka : « Kafka est un écrivain halluciné, qui raconte sans fin ses hallucinations, qui sont superbes, qui sont admirables »23.

Ces jugements particulièrement favorables sur « l’obscur » écrivain de la Shoah avant la Shoah ramènent l’attention sur le cœur de ténèbres de la clarté de Levi et mettent en évidence ses affinités avec le réalisme onirique de Kafka. La logique horrible et dépravée qui sévit dans les camps d’extermination paraît bien kafkaïenne, dès lors que l’on considère que, chez Kafka, « il n’y a pas de solution de continuité entre réalité et hallucination, ce qui correspond sur le plan de l’écriture à ce qu’est, chez Levi, le cauchemar final de La Trêve »24. Dès lors, l’admission de Levi ne surprend guère : « Je dois vous dire que certains écrivains obscurs me plaisent beaucoup. Par exemple, Joyce me plaît et ce serait difficile de dire pourquoi, mais il me semble qu’il s’agit pour lui d’une obscurité apparente »25. On dirait que ses affinités avec Kafka, écrivain admiré et craint, sont niées et exorcisées du fait d’un instinct conscient d’autodéfense, comme s’il voulait éloigner les pièges de ce « charme » fatal. Levi nous donne ces explications :

Il n’est pas sûr que l’on préfère les auteurs avec lesquels on ressent une affinité, souvent c’est le contraire qui advient. Je pense que de mon côté il y a, vis-à-vis de Kafka, plus que du désintérêt ou de l’ennui, un sentiment de défense, et je m’en suis rendu compte en traduisant Le Procès. Je me suis senti agressé par ce livre et j’ai dû me défendre. Précisément parce que c’est un livre très beau qui te transperce comme une lance, comme une flèche. Chacun de nous se sent en procès. En outre, c’est une chose de lire un livre, bien assis dans son fauteuil, en le parcourant sans s’y arrêter et c’en est une autre de le labourer parole après parole, motte après motte, comme on le fait quand on traduit. Eh bien, je dois dire qu’en traduisant Le Procès j’ai compris le pourquoi de mon hostilité envers Kafka, c’est une défense due à la peur. Peut-être aussi pour une raison précise, Kafka était juif, je suis juif, Le Procès s’ouvre sur une arrestation non prévue et non justifiée, ma carrière s’ouvre sur une arrestation non prévue et non justifiée… Kafka est un auteur que j’admire, je ne l’aime pas et je l’admire, je le crains, comme une grande machine qui s’avance vers toi, comme le prophète qui te dira le jour de ta mort.26

Se confronter à la traduction de Kafka fut pour Levi « une expérience prégnante », « une palinodie de [s]on optimisme qui découle de la philosophie des Lumières et une façon de revivre cette lointaine saison »27. Mais à propos de ce travail de traduction, Levi reconnaît : « Avec le recul, je voudrais ne pas l’avoir fait. Ce travail me troubla très sérieusement. J’ai fait une dépression très profonde… Depuis lors, je n’ai plus rien lu de Kafka : ça me touche trop »28. Levi, qui en plus du parti pris de la clarté a fait sien le parti pris de la rationalité (« je m’efforce d’avoir une vision rationnelle du monde »), essaya autant que faire se peut « de dépasser les angoisses, de les dissoudre, de ne pas rester englué dans le monde bouleversé du Lager », alors que Kafka suit « le chemin opposé, il se meut dans les profondeurs mais n’en sort jamais »29. Du reste, Levi non plus ne sortit jamais du monde du Lager. La loi de la shoahité, dans la sphère de l’existence et dans celle de la littérature, est impitoyable : Semel in Auschwitz, semper in Auschwitz.

Dans les considérations de Levi, on ressent déjà l’inquiétude d’une correspondance secrète entre l’obscurité de l’écriture et un tout aussi obscur, indéfinissable sentiment de mort, lourd de présages. Levi est comme charmé par le chant envoûtant des sirènes de l’écriture ésotérique de Kafka, emplie d’obscurité. Levi, par ailleurs, était conscient de ce qu’on pouvait se sentir « attiré aussi par ce qui est très différent de nous, précisément pour cette raison », mais, en même temps, il faisait mine, de façon ostentatoire, de refuser cette attraction fatidique :

J’aime et j’admire Kafka, parce qu’il écrit d’une façon qui m’est totalement interdite. Lorsque j’écris, que ce soit bien ou mal, que je le sache ou pas, j’ai toujours tendu à passer de l’obscur au clair, comme (je crois que Pirandello a dit ça, je ne me rappelle pas où) pourrait le faire une pompe filtrante qui aspire de l’eau trouble et qui la rejette purifiée : peut-être stérile. Kafka suit la route inverse : il démêle sans fin les hallucinations qu’il trouve dans des couches incroyablement profondes, et il ne les filtre jamais.30

On ne peut pas savoir de quelle façon et dans quelle mesure une eau « purifiée » et « stérile » aurait pu sortir des troubles et pourrissants liquides d’Auschwitz. Pour ce qui concerne la sentence qui suit l’absurde procès contre Joseph K., elle lui ramène en mémoire qu’à Auschwitz il s’agissait de donner la mort. Levi admet :

Moi, en tant que rescapé d’Auschwitz, je ne l’aurais jamais écrit, ou en tout cas, jamais comme ça : pas par incapacité ou insuffisance d’imagination, bien entendu, mais aussi par pudeur face à la mort que Kafka ne connaissait pas ou, s’il la connaissait, qu’il refusait ; ou peut-être par manque de courage.31

Sans doute, l’amour ambigu pour l’écrivain de Prague avait peu à peu fini par l’emporter et Levi le reconnaît lui-même : « Mais mon amour est ambivalent, proche de l’épouvante et du refus : il est semblable au sentiment que l’on éprouve pour un être cher qui souffre et te demande une aide que tu ne peux lui donner »32.

Cet amour caractérisé par l’ambivalence s’accorde parfaitement avec ses affirmations tout aussi ambiguës sur l’écriture obscure. La nature bipolaire des sentiments de Levi pour Kafka permet de se figurer le magma de ténèbres et le substrat d’angoisse dans laquelle est immergée l’écriture de Primo Levi, claire et nette, mais d’une lumière infernale. La façon d’écrire de Kafka lui est « totalement interdite », mais, chose curieuse, il pense que c’est aussi « par incapacité et insuffisance d’imagination », voire par « manque de courage ». S’il en va ainsi, l’inaccessible obscurité narrative de Kafka pourrait aller jusqu’à représenter un idéal d’écriture pour Levi. S’il peut paraître hasardeux d’affirmer cela tout de go, dans ce mystérieux rapport d’âme et de forme de la littérature, Levi ne paraît pas si éloigné de ces écrivains obscurs, comme il voudrait le faire croire en s’en séparant de façon finalement peu convaincue et encore moins convaincante.

Les écrivains « obscurs », et Kafka en premier lieu, exercent un incontestable magnétisme sur Levi, précisément parce qu’ils évoquent mieux que les autres l’obscuritas cosmologique d’Auschwitz. D’ailleurs, c’est Levi lui-même qui affirme que Kafka est un grand écrivain non parce qu’il est clair ou éclairant, mais au contraire parce qu’il est comme « une taupe qui se meut sous terre et ne tente même pas de trouver la clé du problème. Malgré cela, ou peut-être justement pour cela, c’est un grand écrivain »33. L’obscurité de Kafka plaît à Levi précisément parce qu’elle est prophétique : les choses racontées ont cet aspect énigmatique et impénétrable, dans la mesure où, comme l’explique David Meghnagi, Kafka parle « avant l’avènement du nazisme » et de ce fait, quand son écriture « se confronte avec les abîmes de l’horreur, elle ne peut qu’être évocatrice, obscure, jamais claire, parce que même lui ne pouvait pas percevoir avec clarté d’où jaillissait et prenait corps sa parole ». L’écriture de Kafka se déroule « sur le bord d’un abîme et dans le fond de cet abîme, il y a Auschwitz » ; dans sa « fébrilité l’écrivain pragois pouvait en avoir l’intuition, mais sans que ce soit clair, il pouvait le dire sans le savoir, à la manière des oiseaux de proie quand ils sentent instinctivement s’approcher le danger, mais n’en connaissent pas l’origine »34.

Les paraboles et les sinuosités sémantiques de Kafka, notoirement peu transparentes, d’une mystérieuse épaisseur onirique, ne paraissent pas impénétrables à Levi : elles lui sont d’emblée intelligibles. Voilà que le résultat qu’on obtient avec l’écriture obscure est celui-là même qu’on espère atteindre avec l’écriture claire. Nombre de survivants reconnaissent à l’écriture obscure de Kafka la capacité effective de rendre avec précision la planète Auschwitz. Cette immédiate syntonie indique une correspondance profonde, du fait de leur terrain commun : « Kafka était juif, je suis juif », expliquait Levi, et si cela ne suffisait pas, il fallait accorder de l’attention à l’interdépendance qui s’était créée à cause de l’effet Auschwitz : après Auschwitz, tout récit, pour des raisons qui relèvent de la métaphysique, précède virtuellement Auschwitz. L’expression des survivants semble celle d’un Erlebnis, non pas une simple émotion, mais plutôt une sorte « d’expérience vécue », immédiate et totale, au point de faire apparaître bien des situations du Procès, « livre pathogène », comme autant de « déjà vu » troublants. Comme dans le cas du sentiment de honte aux mille visages de Joseph K. :

Mais je sens, dans cette honte, une autre composante que je connais : Joseph K., à la fin de son angoissant itinéraire, a honte parce qu’existe ce tribunal occulte et corrompu qui envahit tout ce qui l’entoure et auquel appartiennent également le chapelain des prisons et les petites filles prématurément vicieuses qui importunent le peintre Titorelli. C’est finalement un tribunal humain, non divin : il est fait d’hommes et par des hommes, et Joseph, avec le couteau déjà planté dans le cœur, éprouve la honte d’être un homme.35

Levi estimait que le roman de Kafka avait « prophétisé le temps où le seul fait d’être juif serait un crime »36. Bien qu’il soit méfiant envers « tous les prophètes » et le « type humain » du porteur de messages, qu’il soit « prophète, poète inspiré, voyant », sa forma mentis de rationaliste intelligent l’a empêché de se coiffer du bonnet philistin de la pensée mesquine. Ce fut ensuite Auschwitz, avec ses effets et ses subversions chronologiques, qui lui permit – dans ce « vrai désordre des temps » dont parlait Italo Svevo dans La Conscience de Zeno – de reconnaître en Kafka « un anticipateur : comme s’il avait eu la mystérieuse sensibilité qui permet à certaines créatures de pressentir les tremblements de terre ». Pourvu d’une « mystérieuse sensibilité », sur le seuil de la conscience, dans le « bruit de fond » de son temps, Kafka sut « distinguer les “harmoniques” significatives ». Levi repousse avec intelligence les scepticismes positivistes terre à terre : « Il nous faut bien accorder à Kafka un don qui va au-delà de la raison courante ». L’écrivain pragois, écrit Levi, « tout en écrivant dans les premières décennies de ce siècle, avant et après la Première Guerre mondiale, avait prévu de nombreuses choses ». Selon Levi, au milieu de tant de « signaux confus », grâce à la force flamboyante de son imagination, à une « clairvoyance » stupéfiante et éblouissante, Kafka parvint à prévoir, parmi de « nombreuses choses », l’inhumanité d’Auschwitz.

Norman Manea participe également à ce débat d’idées. De son point de vue, Kafka, bien qu’il n’ait pas été physiquement présent lors de l’épouvantable tragédie de l’Holocauste, en a cependant offert de véritables anticipations. La Métamorphose est à considérer comme « une des plus extraordinaires représentations littéraires de l’Holocauste, qui allait advenir, mais aussi de la condition de l’étranger et de l’exclu, pour lequel la mort sanctionnera la dernière éviction, la dernière exclusion »37. N. Manea saisit l’occasion d’une discussion avec Saul Bellow pour connaître l’opinion de ce dernier à ce propos : « As-tu déjà pensé à la Métamorphose de Kafka comme à une histoire de l’Holocauste ? » La réponse de l’écrivain américain est bouleversante : « Oui, j’y ai pensé. Et je ne parviens plus à la lire »38.

Les déclarations de David Grossman vont dans le même sens et reflètent « la sensation que Kafka écrivait déjà sur la Shoah, que ses œuvres la prévoyaient et l’annonçaient ». L’écrivain israélien ajoute : « Je continue à croire que la seule chose positive de la Shoah est que Kafka soit mort avant qu’elle ne se produise ; parce que la pensée que quelqu’un comme lui puisse témoigner ou subir ces atrocités m’est totalement insupportable »39. Un autre excellent lecteur, Günther Anders, rappelle l’épisode du Procès qui parle d’un homme dont le travail consistait à matraquer : « j’ai été engagé comme matraqueur, donc je matraque ». Quand on les lit aujourd’hui, ces paroles de Kafka ne manquent pas de troubler : « la réponse du matraqueur nous apparaît dans une tout autre lumière : elle est identique à celles que les employés de camps d’extermination allemands ont données lors de leurs interrogatoires »40. Philip Roth, qui ne recule devant rien, a tenté d’imaginer Kafka à Auschwitz ou dans un autre camp d’extermination où ses sœurs furent tuées :

Évidemment penser à Kafka à Auschwitz n’est pas plus horrible que penser à n’importe qui d’autre à Auschwitz : c’est seulement horrible d’une façon spécifique. Mais il est mort trop tôt pour l’Holocauste. S’il avait survécu, peut-être en aurait-il réchappé en fuyant avec son ami Max Brod qui trouva refuge en Palestine et demeura citoyen d’Israël jusqu’à sa mort en 1968. Mais Kafka qui échappe à quelque chose ? Cela paraît invraisemblable pour un homme aussi fasciné par les pièges et par les existences qui culminent dans des morts angoissantes.41

Parmi les divers récits de Kafka, La Colonie pénitentiaire (1914) est un de ceux qui se prêtent le plus à être interprétés comme un signe avant-coureur de la Shoah. La nouvelle se déroule dans un bagne pénitentiaire, un véritable Lager. Certains ont parlé à ce propos d’une allusion à l’île du Diable, où fut déporté le capitaine Dreyfus. Dans ce camp de concentration, l’instrument de punition est « une machine d’un type que personne n’avait jamais vu avant les machines de Hitler pour l’extermination de masse »42. Il s’agit d’un mécanisme bizarre et sophistiqué, ressemblant, de façon significative, à une presse typographique qui, au moyen d’une herse faite d’aiguilles de verre, inscrit la sentence dans les chairs du condamné. Cette procédure rappelle le tatouage que subissent les déportés dans les camps. Ce récit a permis à beaucoup de survivants de revoir et de revivre le minutieux sadisme et la méthodique administration de la mort : l’essentiel de l’univers concentrationnaire. Dans une conférence sur Kafka, en 1983, Ivan Klíma, interné avec ses parents à Terezin, alors que lui-même était enfant, rappelle, tout en faisant référence à La Colonie pénitentiaire :

Moi-même j’avais vu des assassins en uniforme auxquels leur monstrueuse activité paraissait d’une logique sans faille : ils la présentaient comme un acte de justice […] Comme presque tous ceux qui ont séjourné dans un camp de concentration, j’avais lu des livres débordant de détails horribles sur ces institutions criminelles, et en si grand nombre que mon esprit s’était aguerri contre leur effet. Mais la vision kafkaïenne de la vallée désertique, de sa machine de torture et de son fantastique opérateur s’est gravée dans ma mémoire. D’aussi loin que je me souvienne, aucune œuvre littéraire ne m’a marqué autant que celle-ci.43

Otto Dov Kulka raconte une cérémonie publique dans un Lager, conçue pour une punition exemplaire, durant laquelle le prisonnier est attaché à une « ingénieuse » et très kafkaïenne machine à fouetter. Pour O. D. Kulka, lire Kafka n’a pas seulement été une expérience significative et éclairante, mais a aussi servi de propédeutique pour comprendre ce qui s’était passé.

Probablement je ne me serais plus souvenu de cet événement, et je ne l’aurais pas gravé dans ma mémoire s’il ne s’était pas imposé à moi bien longtemps après, en lisant le récit de Kafka La Colonie pénitentiaire. J’y ai retrouvé ce sens d’une « justice » qui réside dans l’unité des opposés, une justice qui appartient uniquement à la colonie pénale, ce monde étrange où se retrouve le voyageur du récit. Et je me suis vu en quelque sorte en train d’observer à l’écart, d’être présent pendant que cette perverse et « ingénieuse » machine, inventée par le commandant de la colonie pénitentiaire, écrit avec précision dans la chair du condamné la mesure punitive qu’il mérite selon les règles du jeu. Oui, c’était la même sensation de justice, précision et absurdité qui caractérisait la scène décrite par Kafka et qui peut être vue comme un spectacle de justice ésotérique, le spectacle d’une justice exercée et d’une condamnation exécutée avec un outillage punitif, à l’intérieur d’un système pénal qui est une entité autonome, séparée du reste.44

Dans les mondes narratifs de Kafka, comme dans les Lager, la culpabilité est consubstantielle au condamné et elle est hors de discussion. « Die Juden sind schuld », c’était le slogan d’accusation de ce lieu de mort. Dans l’absence absolue de procédures de droit, on est enclin à coopérer et à se laisser punir docilement. Raul Hilberg estimait que « [c]’est l’interaction entre persécuteurs et victimes qui constitue le “destin” ». Selon G. Steiner, dans La Colonie pénitentiaire, s’ébauche une « collaboration subtile, obscène, du tortionnaire et de sa victime »45. Dans Le Procès, le condamné sait parfaitement quel est « son devoir » :

Les messieurs assirent K. sur le sol, l’inclinèrent contre la pierre et posèrent sa tête dessus. Malgré tout le mal qu’ils se donnaient et malgré toute la complaisance qu’y mettait K., sa position restait extrêmement contrainte et invraisemblable. Aussi l’un des messieurs pria-t-il l’autre de lui confier pour un instant le soin de disposer K. tout seul, mais les choses n’en allèrent pas mieux. Ils finirent par le laisser dans une position qui n’était même pas la meilleure de celles qu’ils avaient déjà obtenues. L’un des messieurs ouvrit ensuite sa redingote et sortit d’un fourreau accroché à une ceinture qu’il portait autour du gilet un long et mince couteau de boucher à deux tranchants, le tint en l’air et vérifia les deux fils dans la lumière. Ce furent alors les mêmes horribles politesses que précédemment ; l’un des deux, allongeant la main au-dessus de K., tendit à l’autre le couteau, l’autre le lui rendit de la même façon. K. savait très bien maintenant que son devoir eût été de prendre lui-même l’instrument pendant qu’il passait au-dessus de lui de main en main et de se l’enfoncer dans le corps.46

Comme des automates, de façon totalement aboulique, on se soumet aux « horribles » cérémonies et à l’exécution sans protester. On a parlé d’une apathie présumée des juifs à Auschwitz, qui, pour Hannah Arendt, est « en très large mesure la réponse quasi physique, automatique au défi de l’absolue absence de sens »47. Comme ne cessait de le répéter Elie Wiesel, au temps de l’Holocauste, être juif signifiait ne pas comprendre, toutefois on refusait la violence et on acceptait de vivre et de mourir sans comprendre, parce que ce qui comptait par-dessus tout, c’était la volonté de rester juif, de rester des êtres humains. Cette incompréhensibilité et cette fondamentale absence de sens sont précisément celles des situations kafkaïennes, dans lesquelles il n’existe pas de surprise, et c’est ce qui bouleverse le plus. Adorno estimait que ce n’est pas tant l’épouvantable en soi qui cause le choc, mais bien sa banalité.

Je ne peux terminer cette rapide ébauche sans faire référence, fût-ce rapidement, au plus célèbre des récits de Kafka, La Métamorphose. Le mot Ungeziefer (« vermine »), dont il se servit pour désigner l’insecte Gregor Samsa, est « un trait de clairvoyance tragique, car c’est ainsi que les nazis devaient appeler ceux qu’ils destinaient à la chambre à gaz »48. La métamorphose de Gregor en scarabée devança, dans la littérature, le sort des juifs européens. Avec la diffusion de l’antisémitisme racial, qui arriva à maturation à l’époque hitlérienne, les juifs subirent d’un jour à l’autre cette métamorphose et furent déshumanisés, transformés en parasites méprisables que la biocratie nazie imposait d’éliminer pour une solution finale de la séculaire Judenfrage. Il faut dire que les auteurs et les idéologues antisémites de la fin du XIXe siècle, donc bien avant l’hitlérisme, avaient utilisé cette métaphore pour qualifier les juifs : « Amplement utilisée par la propagande, elle était déjà en vogue parmi les antisémites allemands les plus nationalistes au XIXe siècle »49. L’antisémitisme nazi qui présentait les juifs comme des parasites et des poux, en les considérant comme « un cancer qui devait être éliminé, un membre qui devait être amputé »50, ne jaillissait donc pas ex nihilo, mais prenait racine dans une tradition déjà consolidée. Pierre Vidal-Naquet constatait que l’ensemble de l’arsenal idéologique dont se servit l’antisémitisme nazi existait déjà : « Je ne pense donc pas que Hitler soit accidentel. Toutefois la grande différence consiste dans le fait que Hitler est passé à l’application pratique de la chose »51. L’extermination a d’abord été souhaitée, planifiée puis réalisée dans le sillage d’une intention explicite, qui trouve sa vérité dans sa réalisation effective. Elle connut une préparation idéologique et culturelle qui toucha les milieux les plus disparates, réceptifs à l’idée antisémite. La métaphore du juif parasite était donc récurrente à l’époque de Kafka pour désigner les juifs. Arthur Allen a souligné le fait que, dans l’idéologie raciste nazie, « le pou, vecteur du typhus (Fleckfieber), était le symbole du juif : un véhicule de maladie, répugnant, parasitaire, suceur de sang », en remarquant également que « cette comparaison entre poux et juifs était connue de Franz Kafka quand il écrivit en 1915 le récit La Métamorphose. Bien que divers « traducteurs préfèrent “scarabée”, Samsa pourrait fort bien être un pou », porteur sain du typhus et d’autres maladies52.

On reconnaît dans la littérature de Kafka des réactions d’une grande clarté à l’antisémitisme de son temps, qui se traduisent en visions ayant un caractère prophétique : « Son oreille, plus humble et plus sensible que celle des autres hommes, surprit au cœur de l’Europe le tumulte d’un jargon de mort, non d’une manière vague et allégorique, mais avec la précision d’une prophétie »53. Dans une lettre à Milena (1923), Kafka comparait le semblant d’héroïsme des juifs, qui demeuraient avec obstination dans un lieu où ils étaient haïs, à la présence des cafards dans une salle de bain :

Tous les après-midi, maintenant, je me promène dans les rues ; on y baigne dans la haine antisémite. Je viens d’y entendre traiter les Juifs de Prašivé plenemo. N’est-il pas naturel qu’on parte d’un endroit où l’on vous hait tant ? (Nul besoin pour cela de sionisme ou de racisme.) L’héroïsme qui consiste à rester quand même ressemble à celui des cloportes que rien ne chasse des salles de bains.54

Pour cette présence nocive et inextirpable, l’antisémitisme nazi mit au point une solution ad hoc, qui prévoyait l’usage d’insecticides mortels. Ces références sont suffisantes pour répondre aux perplexités de Guido Davico Bonino, chargé d’aider Levi à mettre au point la sélection de textes à inclure dans son anthologie À la recherche des racines, face à la proposition d’y faire figurer un texte intitulé La mesure de toute chose. Ces perplexités ne se justifient pas, car le texte choisi par Levi (décision qui dénotait une ironie amère) comportait les « spécifications » visant à tester la résistance d’une peinture aux attaques des blattes. Dans cette « proposition de méthode », il illustrait en détail l’expérience, qui prévoyait l’usage de « dix cafards en bonne santé », qu’on aurait fait jeûner pendant dix jours ; pendant l’essai, on devait évaluer leur capacité de survie55.

En choisissant de mettre dans son anthologie un texte de ce genre, Levi voulait rappeler que toutes ses racines littéraires plongent dans les profondeurs secrètes d’Auschwitz. À ses yeux, les œuvres de Kafka étaient reliées à sa propre littérature précisément parce qu’il avait écrit sur Auschwitz avant Auschwitz. Dans l’esprit du survivant, ce « “texte sur les insectes” sec et pragmatique se rattachait aux contorsions du scarabée dans la Métamorphose de Kafka »56. De toute évidence, ce texte était en lien avec Kafka et la Shoah. Pour le survivant, il évoquait les méthodes et les solutions pensées par les nazis pour exterminer les juifs. Cynthia Ozick rappelait que « le Zyklon B, le gaz mortel utilisé dans les chambres à gaz, était comme on le sait un poison pour les cafards »57. Mais il n’était pas nécessaire de rappeler cela à Levi :

[…] il fallait utiliser, et on l’utilisa, le même gaz empoisonné que l’on utilisait pour désinfecter les soutes des navires et les entrepôts envahis par les punaises ou les poux. Au fil des siècles on a inventé des morts plus effroyables, mais aucune n’était aussi lourde d’humiliation et de mépris.58

Le choix de ce texte repoussant sur les cafards a donc affaire avec Auschwitz. D’ailleurs, comment pouvait-il en aller autrement ? Et que pouvait donc suggérer d’autre à Levi, homme d’Auschwitz, écrivain de la shoahité, le récit de Kafka ? Et que racontait Kafka, sinon Auschwitz, de cette façon particulière et spécifique d’une littérature qui, après Auschwitz, précède Auschwitz. Et à sa façon la littérature de Kafka n’a-t-elle pas contribué, elle aussi, au témoignage et à la transmission d’Auschwitz ? La réponse de Levi à ces questions ne laisse aucune place au doute.

Notes

1 M. Blanchot, L’eterna ripetizione e «Après coup», M. Bruzzese trad., Naples, Cronopio, 2010, p. 87 [en français : Après coup, précédé par Le ressassement éternel, Paris, Minuit, 1952].

2 L’hystéron-protéron est une figure de style qui consiste à présenter les termes d’une phrase dans un ordre contraire à la chronologie ou à la logique. Le but est d’attirer l’attention sur l’idée la plus importante en la plaçant en premier.

3 G. Steiner, Dans le château de Barbe-Bleue : notes pour une redéfinition de la culture, L. Lotringer trad., Paris, Gallimard, 1986, p. 66.

4 Je cite d’après l’excellente édition d’Alberto Cavaglion de Se questo è un uomo, Turin, Einaudi, 2012, p. 21, 17, 90.

5 Blanchot ajoute : « Rappelons-nous la fin de La Métamorphose. À peine Gregor Samsa est-il mort dans la détresse et la solitude que tout renaît et que déjà sa sœur, pourtant la plus compatissante, s’abandonne à l’espérance du renouveau que lui promet son jeune corps. Kafka lui-même pensa qu’il jetait une ombre sur le soleil et que, lui disparu, les siens seraient plus heureux. Il mourut donc, et qu’arriva-t-il ? Il n’y aura que peu à attendre ; presque tous ceux qu’il aimait trouvèrent leur fin dans ces camps, qui, si différemment qu’ils se nomment, portent tous le même nom : Auschwitz ». (M. Blanchot, Après coup, op. cit., p. 98).

6 P. Levi, Tradurre Kafka, dans Id., Opere complete, M. Belpoliti éd., Turin, Einaudi, 2016-2018, vol. II, p. 1096-1098.

7 M. A. Bernstein, Foregone Conclusions: Against Apocalyptic History, Berkeley, University of California Press, 1994, p. 17-21.

8 E. J. Hobsbawm, La fine della cultura: saggio su un secolo in crisi di identità, L. Clausi, D. Didero et A. Zucchetti trad., Milan, Rizzoli, 2014, p. 176-177.

9 S. Friedländer, Aggressore e vittima: per una storia integrata dell’Olocausto, S. Deon trad., Rome, Bari, Laterza, 2009, p. 12.

10 A. Confino, Un mondo senza ebrei: l’immaginario nazista dalla persecuzione al genocidio, A. Catania trad., Milan, Mondadori, 2017, p. 16-23.

11 S. Friedländer, Kafka : poète de la honte, N. Weill trad., Paris, Seuil, 2014.

12 M. Brod, Il circolo di Praga, L. Ferrara degli Uberti trad., Rome, Edizioni e/o, 1983, p. 102.

13 R. Rosenbaum, Il mistero Hitler, A. Serafini et T. Gargiulo trad., Milan, Mondadori, 2000, p. 337.

14 Cité par M. Löwy, Kafka, sognatore ribelle, G. Lagomarsino trad., Milan, Elèuthera, 2007, p. 81 [Franz Kafka, rêveur insoumis, Paris, Stock, 2004]. Toujours à propos de Kafka, Imre Kertész réfléchissait en ces termes : « Ce n’est pas Auschwitz en soi qui est la qualité radicalement neuve ; Auschwitz est seulement cette qualité radicalement neuve en tant que réalité ; est possible ce qui advient et n’advient que ce qui est aussi possible – c’est en quelque sorte ce qu’écrit Kafka. (Pas encore sur Auschwitz, mais seulement comme possibilité qui est cependant immanent, évidemment) » (I. Kertész, Lo spettatore: annotazioni 1991-2001, A. Sciacovelli trad., Milan, Bompiani, 2018, p. 94).

15 F. Fortini, Capoversi su Kafka, Matelica, Hacca, 2017, p. 80-81, 23.

16 G. Steiner, Langage et silence, P.-E. Dauzat trad., Paris, Les Belles lettres, 2010, p. 125.

17Ibid., p. 124.

18Ibid., p. 124-125.

19Ibid., p. 126.

20 Sur les questions de clarté/obscurité et sur l’amour ambivalent de Levi, je renvoie à L. De Angelis, « Nell’oscurità le parole pesano il doppio. Note a Primo Levi », dans A. Neiger éd., Mémoire oblige: riflessioni sull’opera di Primo Levi, Trente, Università degli Studi di Trento, Dipartimento di studi letterari, linguistici e filologici, 2009, p. 73-107.

21 J. B. Metz et E. Wiesel, Dove si arrende la notte: un ebreo e un cristiano in dialogo dopo Auschwitz, M. Caporale éd., Soveria Mannelli, Rubbettino, 2011, p. 71.

22 T. W. Adorno, Critica della cultura e società (1949), dans Id., Prismi: saggi sulla critica della cultura, C. Mainoldi, M. Bertolini Peruzzi, E. Zolla et al. trad., Turin, Einaudi, 1972, p. 22.

23 P. Levi, Un’aggressione di nome Franz Kafka, dans Id., Opere complete, op. cit., vol. III, p. 364.

24 F. Baldasso, Il cerchio di gesso: Primo Levi narratore e testimone, Bologne, Pendragon, 2007, p. 162.

25 P. Levi, Conversazione con Primo Levi, dans Id., Opere complete, op. cit., vol. III, p. 175.

26 Id., Un’aggressione di nome Franz Kafka, dans Id., Opere complete, op. cit., vol. III, p. 363.

27 Id., Una misteriosa sensibilità, dans Id., Opere complete, op. cit., vol. II, p. 1541.

28 Id., Conversazione con Primo Levi (Ian Thomson), dans Id., Opere complete, op. cit., vol. III, p. 719.

29 Id., Primo Levi: così ho rivissuto il Processo di Kafka, dans Id., Opere complete, op. cit., vol. III, p. 359.

30 Id., Tradurre Kafka, dans Id., Opere complete, op. cit., vol. II, p. 1096.

31Ibid., p. 1097.

32 Loc. cit.

33 Id., Conversazioni e interviste : 1963-1987, M. Belpoliti éd., Turin, Einaudi, 1997, p. 207.

34 D. Meghnagi, « Primo Levi e la scrittura », Lettera internazionale, no 51-52, 1997 (cet article de 1989), p. 55.

35 P. Levi, Tradurre Kafka, dans Id., Opere complete, op. cit., vol. II, p. 1098.

36 Id., Colloquio con Primo Levi (G. Greer), dans Id., Opere complete, op. cit., vol. III, p. 577.

37 N. Manea, La quinta impossibilità: scrittura ed esilio, Milan, Il Saggiatore, 2006, p. 312.

38 S. Bellow, «Prima di andarsene»: una conversazione Words & Images con Norman Manea, A. Arduini trad., Milan, Il Saggiatore, 2009, p. 95.

39 D. Grossman, La memoria della Shoah: intervista di Matteo Bellinelli, Bellinzona, Casagrande, 2000, p. 50-51.

40 G. Anders, Kafka. Pro e contro, P. Gnani trad., Ferrare, Gabriele Corbo, 1989, p. 61. Un épisode rapporté par G. Anders me paraît significatif : « On m’a raconté que Globke, qui avait donné leur forme juridique aux lois sur les juifs, assis dans l’antichambre d’Adenauer, feuilletait le Procès de Kafka. En effet, dans le Procès, le personnage de K. qui, à la différence des criminels du IIIe Reich, n’imaginait pas quels crimes il pouvait avoir commis, se trouve malgré cela un matin dans un rôle d’accusé mais n’essaie pas vraiment de vérifier ce qui lui est reproché et ne s’indigne même pas pour la persécution totalement immotivée qu’il subit – un tel personnage dut consoler des gens comme Globke auxquels on ne fit aucun procès mais qui savaient fort bien de quoi ils auraient dû être accusés » (ibid., p. 13).

41 P. Roth, «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno» ovvero, guardando Kafka, N. Gobetti trad., Turin, Einaudi, 2011, p. 9-10.

42 G. Anders, Kafka. Pro e contro, op. cit., p. 26.

43 I. Klíma, Esprit de Prague, B. Dunner trad., Monaco, Éditions du Rocher, 2002, p. 193-194.

44 O. D. Kulka, Paesaggi metropoli della morte: riflessioni su memoria e immaginazione, E. Loewenthal trad., Parme, Guanda, 2013, p. 68-71.

45 « Rien de ce qui a été écrit sur les ressorts intimes du nazisme n’est comparable, par la précision, à l’image que donne Kafka du bourreau qui se suicide en sautant parmi les engrenages de sa machine infernale » (G. Steiner, Langage et silence, op. cit., p. 125).

46 F. Kafka, Le Procès, dans Id., Œuvres complètes, C. David éd., A. Vialatte trad., Paris, Gallimard, 1976, vol. I, p. 465-466.

47 H. Arendt, Politica ebraica, R. Benvenuto, F. Conte et A. Moscati trad., Naples, Cronopio, 2013, p. 262.

48 G. Steiner, Langage et silence, op. cit., p. 125.

49 W. Benz, Storia illustrata del Terzo Reich, H. Riediger et A. Ferrari trad., Turin, Einaudi, 2005, p. 113.

50 J. Sacks, Non nel nome di Dio: confrontarsi con la violenza religiosa, R. Volponi trad., Florence, Giuntina, 2017, p. 69.

51 P. Vidal-Naquet, L’histoire est mon combat : entretiens avec Dominique Bourel et Hélène Monsacré, Paris, Albin Michel, 2006.

52 A. Allen, Il fantastico laboratorio del dottor Weigl: come due scienziati trovarono un vaccino contro il tifo e sabotarono il Terzo Reich, E. Griseri trad., Turin, Bollati Boringhieri, 2015, p. 112.

53 G. Steiner, Langage et silence, op. cit., p. 71.

54 F. Kafka, Lettres à Milena, dans Id., Œuvres complètes, op. cit., vol. IV, p. 1102.

55 P. Levi, La ricerca delle radici, dans Id., Opere complete, op. cit., vol. II, p. 185-188.

56 I. Thomson, Primo Levi: una vita, E. Gallitelli trad., Milan, UTET, 2017, p. 563-564.

57 C. Ozick, Di chi è Anne Frank, C. Spaziani trad., Milan, La nave di Teseo, 2019, p. 11.

58 P. Levi, Ma perché Auschwitz, dans Id., Opere complete, op. cit., vol. III, p. 107.

Résumés

Un nombre important d’écrivains juifs, notamment dans l’entre-deux-guerres, devinrent toujours plus conscients du danger qui menaçait et nourrirent ainsi leur expérience d’écriture, écoutant ce que leur dictait leur instinct et scrutant les mouvements souterrains et telluriques de l’histoire. Repérer chez Franz Kafka un avant-goût, un sombre pressentiment de ce qui allait s’abattre sur les juifs n’est pas le propre d’une petite troupe de lecteurs facilement impressionnables. Parmi eux, il y a évidemment Primo Levi : l’écrivain turinois, même s’il ne considérait pas Kafka comme « très proche », accepta de traduire Le Procès. À son avis, même si Kafka avait écrit « dans les premières décennies de ce siècle, à l’époque de la Première Guerre mondiale », il « avait prévu bien des choses ». Au milieu de tant de « signaux confus », grâce à la force d’une imagination flamboyante, Kafka avait prévu, parmi de nombreuses choses, l’inhumanité d’Auschwitz. Levi considère Kafka comme un prophète de la Shoah. S’il ne fut pas à Auschwitz, tout se passe comme s’il avait réussi à préfigurer « avec une clairvoyance qui surprend et qui blesse comme une lumière trop intense ».

Fu tutt’altro che esiguo il numero degli scrittori ebrei, specie nell’arco del ventennio intercorrente tra le due guerre i quali, ascoltando gli avvertimenti del loro istinto e scrutando nei movimenti sotterranei e tellurici della storia, maturarono il sentimento di un pericolo incombente, riversato poi nello spazio letterario. In particolare si pensa a Franz Kafka. A individuare nello scrittore praghese un avant-goût, un fosco presentimento di ciò che si sarebbe abbattuto sugli ebrei, non è una sparuta pattuglia di lettori fatui e facilmente suggestionabili. Tra questi incontriamo anche Primo Levi. Lo scrittore torinese, pur non ritenendo Kafka «molto affine», accettò l’invito a tradurre il Processo. A suo giudizio, pur «scrivendo nei primi decenni di questo secolo, a cavallo della prima guerra mondiale, [Kafka] aveva previsto molte cose»; in mezzo a tanti «segnali confusi», grazie a una vampeggiante forza immaginativa, Kakfa aveva previsto, tra numerose altre cose, l’inumanità di Auschwitz. Levi considera Kafka un profeta della Shoah. Se non fu ad Auschwitz è come se fosse riuscito a prefigurarlo «con una chiaroveggenza che stupisce, e che ferisce come una luce troppo intensa».

The number of Jewish writers, especially during the twenty years between the two wars, was not insignificant. It was they who heeded the warnings of their instincts and scrutinised the underground and telluric movements of history; as these looming sensations of danger increased, these feelings were then poured into the literary space. Franz Kafka, in particular, comes to mind. Identifying the Prague writer as an avant-goût, a gloomy foreboding of what would befall the Jews, was a small cohort of readers who were neither easily impressionable nor fatuous. Among these was Primo Levi. Even though he did not consider Kafka “quite the same”, the Turin writer accepted the invitation to translate The Trial. In his opinion, even though Kafka was “writing in the first decades of this century, at the turn of the First World War, he foresaw many things”. Thanks to a tremendous imaginative force, in the midst of so many “confused signals”, Kafka had foretold, among other things, the inhumanity of Auschwitz. Levi considered Kafka a prophet of the Holocaust. Even though he did not go to Auschwitz, it was as if he had been able to foretell it “with a clairvoyance that amazes and wounds like blinding light”.

Index

Parole chiave : Kafka (Franz), Levi (Primo), Holocaust, prediction, anti-Semitism

Keywords : Kafka (Franz), Levi (Primo), Shoah, predizione, antisemitismo

Mots-clés : Kafka (Franz), Levi (Primo), Shoah, prédiction, antisémitisme

Auteurs

Luca De Angelis

Chercheur indépendant • Luca De Angelis, après des études à Ferrare et une bourse à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), a enseigné dans les universités de Trente, Trieste et Münster. Il fait partie du comité scientifique de l’International Conferences on Jewish Italian Literature (ICOJIL) et collabore au journal Pagine ebraiche. Il travaille sur la culture juive et son expression dans la littérature. Il a codirigé, avec Marisa Carlà, le volume collectif L’ebraismo nella letteratura italiana del Novecento (Palumbo, 1995), et édité le journal d’Elio Schmitz (Diario, Sellerio, 1997). Plus récemment, il a publié Qualcosa di più intimo. Aspetti della scrittura ebraica del Novecento italiano: da Svevo a Bassani (Giuntina, 2006), et Il caso estremo dell’uomo: essere scrittore ebreo, Ombre Corte, 2019. Il termine actuellement un livre consacré à Primo Levi (à paraître chez Giuntina).

Les femmes qui furent les premières à raconter Auschwitz à l’Italie

Le donne che per prime raccontarono Auschwitz all’Italia

The first women in Italy to tell the story of Auschwitz

Elisabetta Ruffini

Traduction : Laurent Baggioni et Xavier Tabet

Le contexte

Le 30 mai 1945 est publiée dans L’Unità la première photographie qui témoigne des camps. Elle accompagne la nouvelle de l’arrivée d’une délégation de survivants italiens partie de Mauthausen pour demander aux autorités de rapatrier les Italiens qui, libérés, attendent dans les camps de pouvoir revenir. La longue liste de noms que la délégation amène avec elle, qui sera publiée dans les journaux et lue à la radio par morceaux, constitue pour beaucoup de gens la première nouvelle qu’ils reçoivent de leurs proches qui ont été déportés.

La photographie montre trois corps d’hommes squelettiques, sans aucune indication de date ni de lieu, mais elle comporte une double légende. Au-dessus de la photo, on peut lire :

À Mauthausen, à Dachau, des milliers d’Italiens ont été tués, torturés, épuisés par toutes sortes de souffrances. C’étaient nos frères et nos compagnons, la terreur ne les a pas fait plier.

Et en dessous :

Les souffrances des millions de déportés de tous les pays d’Europe, le martyre de centaines de milliers de morts des chambres à gaz, des blocks d’élimination, les larmes des enfants et des femmes massacrés, sont un avertissement pour les hommes libres, pour les femmes qui veulent un monde meilleur pour leurs enfants : « le fascisme doit être détruit, le fascisme ne doit plus jamais ressurgir ». Ils sont morts avec une foi dans leur cœur, ils ont résisté parce que les a éclairés l’espoir que leur foi et leur espérance ne soient pas déçues.1

La photographie et la légende sont significatives de l’horizon d’attente que la collectivité italienne a fini par construire autour des paroles des survivants qui commenceront à revenir durant le printemps et l’été 1945, un horizon qui déterminera la visibilité de leurs récits. La photographie et la légende témoignent d’un avant et déterminent la perspective de l’après2.

L’avant. Durant la période de la guerre et même si les nouvelles des camps circulaient en Europe, la déportation en Allemagne était restée une nébuleuse vague autant pour ceux qui partaient que pour ceux qui restaient3. À partir du printemps 1945, après la visite du camp de Ohrdruf par George Patton, Omar Bradley et Dwight Eisenhower, l’entrée des Alliés dans les camps devient un fait médiatique : le monde doit voir et savoir4. Le besoin urgent de disposer d’un réservoir d’images le plus vaste et diversifié possible conduit à un amalgame confus d’images prises à des fins très différentes par les services de l’armée, les photographes de la presse, et les militaires eux-mêmes. La circulation hémorragique de ces photos fonctionne comme un catalyseur de l’attention du grand public et joue un rôle fondamental dans la définition du camp comme événement de la Seconde Guerre mondiale5. À travers les photos, les camps acquièrent une visibilité au moment même où leurs images deviennent des icônes d’une horreur à refuser encore plus qu’à connaître. À travers ce qu’il reste du camp dans le chaos de la défaite et après l’écroulement du système concentrationnaire, les photos doivent faire imaginer la réalité des camps avant la Libération, en fixant dans le silence de leurs corps détruits ceux qui ont connu le système dont on ne voit que les restes. Si les photos suscitent l’émotion et créent l’événement, à travers elles les survivants deviennent eux-mêmes des ruines pouvant témoigner simplement en se montrant, comme s’il n’y avait presque pas besoin de mots. Les corps détruits témoignent de l’ignominie du système nazi-fasciste qui les a condamnés et en tant que tels ils sont la preuve du caractère juste de la guerre et de la condamnation du fascisme ; ils sont ainsi intégrables, sans que l’on ait besoin de rien ajouter, dans la narration antifasciste de la guerre.

L’après. L’Italie, sortie d’une guerre qui a signifié un changement de régime qui doit encore être intégré dans la sensibilité et l’imaginaire des Italiens, est en train de construire un archétype unique de la déportation en mesure de lui donner de la visibilité à l’intérieur du paradigme antifasciste, à l’origine d’une idée de la citoyenneté entièrement repensée. La déportation acquiert de la visibilité dans le sillage de la Résistance et elle est présentée comme un sacrifice offert au cours de la lutte pour la Libération. Constituant une minorité sui generis parmi les Italiens qui se trouvent encore en dehors du territoire national, les survivants des camps se distinguent de la masse confuse des reduci (rescapés)6, car tout en n’ayant pas participé activement et directement aux journées de la Libération, ils sont porteurs d’une expérience qui peut être lue dans la perspective de la Résistance et être donc immédiatement intégrée dans le projet de refondation de l’État. C’est ainsi que s’impose aux yeux de la collectivité, avant même le retour effectif des déportés, un archétype unique du déporté, qui est à la fois un déporté politique et un homme. Si d’un côté cet archétype garantit l’intégration de la déportation dans le récit de l’Italie qui naît de la guerre, il crée en même temps un non-dit historique : le silence sur la spécificité de la déportation raciale et les confusions et approximations à propos d’Auschwitz deviendront toujours plus évidents au fil des mois et avec le retour de ceux qui ont été des déportés « raciaux ».

Si aujourd’hui le cône d’ombre créé par le symbole du déporté politique peut susciter une juste indignation, il semble cependant important de remarquer que dans la quotidienneté des faits, le discours rhétorique officiel est mis en discussion par la force de la voix de ceux qui reviennent. Le besoin des survivants de faire savoir – qui s’éteindra à la fin des années 1940, non pas tant du fait de la simplification provenant du symbole du déporté politique, mais du fait de l’indifférence du public en général – donne de la vivacité à une production éditoriale qui ne concerne pas les grandes maisons d’édition, mais anime le monde diffus des petits éditeurs, ou même des imprimeries, plus libres d’agir indépendamment des grands intérêts du marché. C’est là que la voix des femmes se lève. Hors du cône d’ombre de la rhétorique qui est en train de se consolider, ce besoin fait entendre la voix d’Auschwitz et, à travers l’expérience de Birkenau, jette les bases du récit italien de la Shoah.

Les femmes

Il n’y a bien entendu pas que les livres qui ont construit chez les Italiens la conscience de la déportation. Il est néanmoins sûr que ce besoin irrépressible de raconter, éprouvé par de nombreux survivants à leur retour, s’est exprimé à travers l’écriture et que la publication de certains de ces textes a permis une rencontre avec le public. Les livres publiés dans l’urgence du retour sont un élément important dans la construction d’un imaginaire collectif italien. En eux, l’horizon d’attente des lecteurs tout à la fois correspond et s’oppose à la volonté de dire des survivants qui ne coïncide pas toujours avec les logiques mémorielles officielles.

Il est donc important de souligner le fait que les livres publiés par des ex-déportés sont beaucoup plus nombreux que ce que l’on pourrait penser et montrent à l’évidence que le silence n’est pas le fait d’une exigence des survivants, mais l’effet d’une échappatoire du monde libre désireux de tourner rapidement la page. Si l’on examine l’immédiat après-guerre, on se rend compte qu’entre le mois d’avril 1945 et l’ensemble de l’année 1948, au moins vingt-neuf livres sur le thème de la déportation sont publiés en Italie7.

En considérant que, au moment du retour, l’espace public n’avait construit aucun type d’attente pour la parole des survivants qui semblaient devoir figurer avec leurs corps offensés en tant que témoignage aussi évident que muet de la barbarie du nazi-fascisme ; en considérant que la guerre vécue sur le territoire avait laissé un grand nombre d’histoires à raconter concurrentes entre elles et avec celles du petit nombre de ceux qui rentraient des camps ; en considérant que dès le début, il sembla évident aux grandes maisons d’édition que les histoires des camps n’avaient pas un public permettant d’en garantir les ventes, nous pouvons dire que le besoin de raconter a vaincu l’indifférence et s’est imposé malgré tout. Pour la France, Annette Wieviorka observe que la déportation a produit un témoignage de masse8, et cette observation pourrait valoir aussi pour l’Italie. Il est certain que, comme pour la France, le besoin de faire savoir des survivants a été étouffé par la distraction du public : de 1945 à 1948, le nombre des textes décroît au fur et à mesure, en France comme en Italie, et de 1948 à 1952 on enregistre même un silence total de la part des rescapés des camps.

En Italie, d’avril 1945 jusqu’à la fin de l’année sortent onze livres, en 1946 il en sort treize, quatre en 1947 et un seul en 1948. Il n’est pas étonnant que la majeure partie de ceux qui écrivent soient des déportés politiques (55 %) et une minorité seulement des déportés raciaux (20,7 %) ; on peut en revanche s’étonner qu’un bon nombre de non-déportés (24,1 %) signent des livres pour recueillir les voix des survivants. La majorité des auteurs sont des hommes (79,3 %), tandis que les femmes sont toutes des survivantes d’Auschwitz-Birkenau.

Ce simple croisement de données suffit à mettre en évidence l’excentricité de la voix des femmes. Si l’espace des livres confirme lui aussi que le symbole de la déportation dans l’Italie de l’immédiat après-guerre est l’homme déporté politique, il est intéressant de remarquer que sur vingt-neuf livres publiés sept sont centrés sur l’expérience d’Auschwitz, cœur de l’extermination, et c’est justement grâce à la voix des femmes que cette expérience devient récit.

Six femmes signent cinq livres : il s’agit de Frida Misul, Pelagia Lewinska, Luciana Nissim, Giuliana Tedeschi, Alba Valech Capozzi et Liana Millu. À celles-ci s’ajoute la voix de Sofia Schafranov recueillie par son beau-frère Alberto Cavaliere.

D’une part, écrasées par une image de la Résistance montrée et évoquée presque exclusivement au masculin et déclinée selon une version épique de la victoire, les résistantes déportées se taisent : on parle peu d’elles (à travers seulement quelques renvois rapides aux femmes de Ravensbrück dans des livres signés par des hommes) et parfois non sans quelque incompréhension par rapport à leur expérience. Quand en revanche elles décident d’écrire, comme Liana Millu et Luciana Nissim, elles le font en tant que déportées et donc en tant que déportées raciales. C’est ainsi que parmi elles, les seules déportées non juives s’avèrent être une Polonaise, Pelagia Lewinska, et une déportée privilégiée, Mafalda di Savoia, dont l’expérience est décrite par Fausto Pecorari9.

D’autre part, il s’agit de souligner la superposition presque totale entre les livres centrés sur l’expérience d’Auschwitz et ceux écrits par des femmes. Ce sont les femmes qui ont été les premières à raconter Auschwitz à l’Italie entre 1945 et 1947 (octobre-novembre), à celles-ci s’est ajouté Primo Levi avec Si c’est un homme dans l’édition Francesco de Silva. Le besoin de raconter et de partager l’expérience vécue est un double défi pour les femmes qui décident de raconter. Comme toutes les histoires de déportation, les histoires des femmes doivent surmonter l’inévitable incrédulité du public, plus enclin à s’émouvoir face à l’image muette des corps offensés qu’à faire preuve de la patience nécessaire pour écouter la réalité de l’expérience vécue. À la différence des histoires qui adhèrent au symbole du déporté politique, celles de ces femmes, y compris à travers leurs non-dits, introduisent dans l’espace public des récits qui tendent à rendre plus complexes les simplifications produites par la rhétorique officielle. Nous pourrions les qualifier d’écrivaines révolutionnaires, tendant à mettre en discussion l’image que l’Italie est en train d’élaborer pour construire sa propre mémoire de la Seconde Guerre mondiale. En parcourant leurs autobiographies, nous préférons les appeler des Antigone, gardiennes du souvenir et capables de conserver la richesse de la vie contre les logiques de l’opportunité politique. Avec elles, la mémoire se fait inquiète, acte révolutionnaire par rapport au cadre mémoriel de leur temps, certes, mais surtout geste accompli pour protéger la vie et l’expérience vécue, contre la superficialité et la violence du vide de la rhétorique. Elles écrivent indépendamment l’une de l’autre, mais sont toutes des survivantes de l’expérience de Birkenau, le camp où elles ont été immatriculées, avant d’être ensuite transférées dans d’autres camps. Elles n’écrivent pas ensemble pour faire entendre la voix des femmes ; ce n’est qu’en les considérant dans la perspective du futur de l’Italie qui allait naître de la guerre que l’entrelacs de leurs voix émerge de façon évidente et met en lumière la force des femmes dans la construction de cette Italie, ainsi que leur capacité à donner une place à la complexité du vécu.

Les femmes qui écrivent sont toutes des femmes nées au cours des années 1910 : les plus âgées, nées en 1914, sont Liana Millu et Giuliana Fiorentino Tedeschi ; les plus jeunes, Frida Misul et Luciana Nissim, sont nées en 1919. Elles appartiennent à la même génération ; elles ont vu leur pays devenir raciste dans sa législation et elles ont connu la superficialité, la passivité et le cynisme que le fascisme, comme le disait Primo Levi, avait fini par inculquer à tous les Italiens10. Elles savent cependant que l’Italie n’est pas née sur l’idée de pureté exaltée par la rhétorique fasciste ; elles sont les filles du croisement des cultures et des traditions qui a donné naissance à l’Italie du Risorgimento, mais elles ont vécu sur leur propre peau l’offense de l’exclusion, l’indifférence d’un peuple devenu raciste par opportunisme. Ayant survécu aux persécutions de l’Italie fasciste, elles ont toutes décidé de retourner vivre en Italie : seule une d’entre elles sera écrivaine, par ailleurs pas entièrement reconnue en tant que telle selon les canons de la tradition italienne, toutes cependant sont des citoyennes-narratrices qui ont écrit des récits pour les partager avec les autres et retrouver un sentiment de communauté dans la conscience de la pluralité des expériences vécues.

Frida Misul (1919-1992)11, la première à publier un livre dès 1946, est livournaise et sa famille juive pratiquante. Son père Gino et sa mère Zaira Samaia habitent avec leurs trois filles, dont Frida est l’aînée, à deux pas de la synagogue et Frida fréquente les écoles juives. Le contexte dans lequel elle vit est cependant celui de la Livourne des édits du grand-duché de Toscane où l’intégration est une réalité de longue date. Les lois pour la défense de la race l’atteignent dans sa passion, le chant, en l’obligeant à chanter sous un faux nom. Arrêtée parce que trahie probablement par sa professeure de chant, interrogée durement pour obtenir des informations sur un cousin engagé dans la Résistance, Frida est déportée de Fossoli à Auschwitz, immatriculée à Birkenau, transférée à Wilischthal et à Theresienstadt, où elle est libérée. Dans l’après-guerre, elle épouse Gino Rugiadi, un catholique, elle continue à fréquenter la synagogue, et quand on le lui demande elle chante pour les mariages et les cérémonies religieuses catholiques. Le chant, la beauté de la musique et de la voix ont été sa façon de s’opposer à la barbarie nazie : son chant l’a sauvée en charmant plusieurs fois ses gardiens et en lui assurant de meilleures conditions, mais il a été aussi un acte de résistance pour ses camarades qui ont trouvé dans sa voix la force de vivre ensemble, et de façon consciente, l’expérience du camp. Le besoin de raconter et de trouver des formes pour construire une conscience du vécu devient une urgence dès les premiers jours de la Libération, lorsqu’en mai, au milieu des ruines de l’Allemagne détruite, après avoir trouvé un carnet, elle se met à écrire, donnant naissance à ces « chansons tristes » et à son « journal » de captivité12. Alors que ses chansons resteront dans la mémoire de ceux qui les ont entendues, son journal sera repris, remanié et publié à de nombreuses reprises, depuis sa première édition en 194613. Avec ses chansons tristes et son journal, Frida réunit en elle-même la figure du témoin silencieux et du narrateur qui raconte sans cesse, depuis le début, en adaptant son récit au public, dans une recherche de partage toujours renouvelée.

Giuliana Fiorentino (1914-2010) est la fille aînée de Carlo et de Rina Rietti, et elle a un frère qui a six ans de moins qu’elle. Sa famille est milanaise d’adoption, et comme beaucoup de familles juives de l’époque, elle est assimilée : le père conserve un attachement aux traditions hébraïques, mais ce sont les lois raciales de l’Italie fasciste qui font naître en Giuliana la conscience de son identité juive. En 1938, après avoir terminé ses études de linguistique sous la direction de Benvenuto Terracini, elle commence sa carrière universitaire et réussit en même temps le concours pour l’enseignement de la littérature en lycée classique (ginnasio superiore) : les lois pour la défense de la race l’écartent du monde académique et lui barrent l’accès à l’enseignement secondaire. En 1939, elle épouse Giorgio Tedeschi, qui est architecte à Turin : Giorgio vit lui aussi l’humiliation des lois racistes qui l’empêchent de signer les projets pour l’entreprise Montecatini et au sein du cabinet de Gio Ponti. Après le début de la guerre et une première période au cours de laquelle ils vivent en réfugiés entre Côme et Cuneo, Giuliana, son mari et leurs deux petites filles, Rossella (née en 1940) et Erica (née en 1943), vivent cachés à Turin où ils sont néanmoins dénoncés et arrêtés par les nazis. Giuliana, son mari et sa belle-mère sont déportés, tandis que les deux petites filles sont sauvées grâce à la présence d’esprit de leur domestique, Annetta, catholique, qui s’enfuit avec elles et les cache. Immatriculée à Birkenau, Giuliana est transférée à Auschwitz I, puis à Ravensbrück et ensuite à Malchow, où elle est libérée. Le retour à la vie est très dur : son mari est mort en déportation, ses petites filles peinent à la reconnaître, elles ont vécu son absence comme un abandon ; elle se remet à travailler, mais le poste qui lui avait été attribué et qu’elle n’avait jamais pu prendre est occupé par d’autres et la bataille pour le récupérer et faire valoir ses droits est longue et douloureuse. Les rares attentions qu’elle reçoit de son entourage lui semblent superficielles, car personne n’a vraiment envie de l’interroger, de parler avec elle de son vécu. Partagée entre l’enseignement et les cours privés, elle est occupée toute la journée et ne s’arrête pas une minute, mais la nuit, elle retrouve la concentration nécessaire pour revenir sur son histoire, et elle écrit. Ainsi, nuit après nuit, prend forme Questo povero corpo14, qui, dès le titre, introduit sans réticences l’un des thèmes fondamentaux du témoignage féminin sur la déportation.

Albina Valech (1916-1999) est siennoise et naît dans la famille nombreuse de Davide Mosè et de Livia Forti : sept enfants, cinq filles (l’une meurt très tôt de pneumonie) et deux garçons. Albina est rebaptisée « Alba » par Ettore Capozzi, le grand amour de sa vie. Comme ses sœurs aînées, Alba a aussi décidé de partager sa vie avec un homme d’une autre religion, mais quand Alba et Ettore décident de se marier, ils ne peuvent le faire parce que leur union est interdite par les lois de l’Italie raciste de 1938. Ils s’unissent seulement religieusement et Alba, pendant un temps, déménage à Milan. Au cours des journées mouvementées qui suivent le 8 septembre 1943 se déroulent les premières rafles contre les juifs. Guidés par un SS italien, des militaires fascistes se présentent au « Branchino » avec pour mission d’emmener Davide Valech, Livia Forti, Vittorio Valech, Elda Valech épouse Grassi, Alba Valech, Morosina Valech et Ferruccio Valech. Elda réussit à s’enfuir, la famille Capozzi assiste impuissante à la capture des Valech qu’Ettore décide de suivre. À la voix sèche du SS qui l’avertit : « si vous venez, vous resterez avec eux », Ettore répond calmement : « si je viens, c’est pour rester ». Ils sont tous transférés à la caserne de Piazza d’Armi, emmenés à Florence puis à Bologne, où les destinées des Valech se séparent. Ettore déclare s’être marié avec Alba qui est ainsi agrégée au groupe des détenus « mixtes » et relâchée, tandis que ses parents et ses frères Morosina et Ferruccio font partie des quinze juifs siennois destinés au convoi parti pour Auschwitz le 9 novembre. Alba l’apprendra seulement après la fin de la guerre, mais en cet hiver 1943, elle initie une recherche opiniâtre pour savoir où les siens ont été emmenés. Ettore est auprès d’elle : avec affection et appréhension, il l’accompagne dans les démarches qu’elle tente auprès du commandement SS de Bologne et même au sein de l’hôtel Regina à Milan, jusqu’au jour où, le 5 avril 1944, tandis qu’Ettore est au travail, les SS se présentent à leur appartement du boulevard Argonne pour l’emmener, étonnés de son insistance obstinée à vouloir connaître le destin des siens. Transférée à Fossoli, elle est déportée à Auschwitz par le convoi du 2 août 1944. Immatriculée à Birkenau, elle est transférée à Kaufering puis employée dans les usines de Melders et Molls, et libérée dans les environs de Dachau. Dans le même appartement du boulevard Argonne, à son retour, Alba retrouve Ettore, et protégée par son lien avec lui, elle écrit son livre dont le titre est son numéro de matricule à Auschwitz : A.2402915.

Liana Millul (1914-2005) est pisane et vient d’une famille à la fois juive et catholique. Le sort tragique de sa mère, Gina Essinger, marque son enfance : Gina meurt en 1918 et son mari Corrado déménage avec son fils aîné dans le Frioul, où il se remarie, tandis que Liana, à seulement 4 ans, reste à Pise chez ses grands-parents maternels. Dès son plus jeune âge, elle éprouve un besoin d’indépendance et de compensation, qui cadre mal avec le contexte de l’Italie fasciste ; elle aime écrire, et de son grand-père elle hérite d’une passion pour le journalisme. En 1932, elle publie son premier papier dans le Corriere del Tirreno : sa famille réagit en criant au scandale, et Liana en enlevant le « l » de son nom de famille et en continuant à écrire sous le nom de Millu. Après son diplôme d’institutrice, elle commence sa carrière d’enseignante à l’école primaire et écrit régulièrement pour le Telegrafo. Expulsée de l’école à cause des lois racistes de 1938, elle est contrainte d’interrompre sa collaboration avec les journaux. Elle mesure alors le conformisme cynique de ses concitoyens à l’égard des lois qui sont appliquées avec une passivité bureaucratique. Au cours de l’été 1939, elle investit toutes ses économies dans une croisière à Zadar et Pula : elle rencontre Vincenzo Cardinale, un militaire génois aux convictions antifascistes, elle tombe amoureuse de lui et déménage à Gênes, qui deviendra sa ville. Aux côtés de Vincenzo, Liana est une résistante qui combat dans la formation « Otto » : arrêtée à Venise par la police italienne et reconnue comme « juive », elle est transférée à Fossoli, puis à Auschwitz dans le convoi du 16 mai 1944, elle est ensuite envoyée à Ravensbrück et à Malchow. Le retour à la vie est marqué par la solitude et l’incompréhension : Liana n’a ni maison ni travail, et Vincenzo de son côté est désormais lié à une autre femme. Sauvée d’une tentative de suicide « par l’indomptable force de la jeunesse », Liana reprend sa vie d’enseignante et recommence à écrire. Elle signe, dans le Corriere del popolo, quelques-uns des premiers articles sur l’expérience concentrationnaire16, et en 1947 paraît Il fumo di Birkenau17.

Luciana Nissim (1919-1998) naît à Turin dans une famille juive originaire de Billa. Douée pour les études, elle s’inscrit en médecine après un baccalauréat classique. Pour Luciana aussi, ce sont les lois racistes de 1938 qui lui font redécouvrir ses liens avec le judaïsme. Elle commence à fréquenter la bibliothèque de l’école hébraïque et y rencontre ceux qui deviendront les amis les plus importants de sa vie : les frères Artom, Franco Momigliano, Vanda Maestro, Engenio Gentili Tedeschi, Primo Levi, Giorgio Segre, Giorgio Diena, Alberto Salmoni et Bianca Guidetti Serra. Après le 8 septembre 1943, réfugiée avec sa famille en Val d’Aoste, elle décide de se mettre en contact avec la Résistance : avec Vanda et Primo, elle intègre un groupe de résistants en formation qui est victime, entre le 12 et le 13 décembre, d’une rafle fasciste. Les trois amis sont arrêtés et d’abord conduits à la prison d’Aoste, puis à Fossoli. Là, Franco Sacerdoti se joint à eux et tous les quatre deviennent inséparables : ensemble, ils montent dans le convoi qui part pour Auschwitz le 22 février ; seuls Luciana et Primo en reviendront. Immatriculée à Birkenau, Luciana avait été envoyée comme médecin dans un camp annexe de Buchenwald. Elle retrouve la liberté au cours de l’évacuation du camp, et deux mois plus tard, travaille dans la clinique pédiatrique de Turin et obtient la spécialisation en pédiatrie ; ensuite, elle est employée par la société Olivetti à Ivrée en tant que directrice de crèche. En 1947, elle épouse Franco Momigliano : ils auront tout de suite une fille, à qui devait être donné le prénom de Vanda, mais elle meurt dans l’accouchement et Luciana elle-même frôle la mort ; ce n’est qu’en 1960 que naîtra Alberto. En 1956, elle quitte Olivetti, en désaccord avec Adriano Olivetti sur un certain nombre de thèmes politiques et sociaux. Elle déménage avec son mari à Milan et s’inscrit en psychiatrie où elle obtient sa spécialisation en 1959. Formée auprès de Franco Fornari et Cesare Musatti, elle développe une pratique d’analyse originale fondée sur l’écoute respectueuse du patient18. En 1946, elle avait publié avec Pelagia Lewinska Donne contro il mostro19, et ce n’est qu’après la mort de Primo Levi qu’elle brisera le long silence dont elle avait recouvert son expérience concentrationnaire.

Il est intéressant de remarquer qu’à ces femmes de nationalité italienne est aussi associée la voix de deux étrangères : cela pourrait sembler évident, étant donné l’histoire de la Seconde Guerre mondiale. Il n’en est rien : parmi les nombreux livres écrits par les hommes, il n’y en a aucun qui soit signé par un étranger. Les seules étrangères sont justement Pelagia Lewinska qui publie avec Luciana Nissim, et Sofia Sara Kaufman Schafranov, dont le témoignage est publié par son beau-frère Alberto Cavaliere. Les histoires de ces deux femmes sont différentes, mais encore une fois, la constellation des voix féminines illumine le tissu complexe de l’expérience.

Sofia Kaufman (1891-1994) est une médecin russe d’origine juive : née à Yalta, diplômée à Moscou avec une spécialisation dans le traitement de la tuberculose, elle épouse en 1913 le noble russe Schafranov. Enfant, elle connaît les pogroms antisémites en Ukraine, et une fois jeune femme, la révolution russe, au cours de laquelle elle perd son mari. Exilée en France avec sa mère, elle part en 1938 pour rejoindre à Milan sa sœur, mariée avec Alberto Cavaliere. Comme médecin, elle travaille à l’Alpina, un sanatorium situé dans la localité d’Alpemugo20 dans la province de Sondrio : ce n’est pas la seule médecin russe à travailler dans les vallées lombardes et sa trajectoire professionnelle évoque une Italie, pays de migrants, qui avait une politique d’accueil à l’égard des étrangers. Elle est arrêtée en décembre 1943 avec sa collègue de travail Bianca Morpurgo. Dans la prison de Sondrio, Sofia retrouve, parmi les juifs arrêtés, sa mère, avec qui elle est déportée à Auschwitz par le convoi parti de Milan le 30 janvier 1944. Sa mère est gazée à l’arrivée, tandis que pour Sofia, la profession de médecin s’avère être une possibilité de salut au cours de sa longue détention dans l’univers concentrationnaire : déplacée dans les différentes infirmeries de l’archipel qu’était Auschwitz, elle est ensuite transférée à Ravensbrück, à Venusberg, avant d’être enfin libérée à Mauthausen. À son retour, elle retrouve la famille de sa sœur et témoigne devant son beau-frère, Alberto Cavaliere : rédacteur au Marc’Aurelio au moment de la promulgation des lois pour la défense de la race, il avait donné sa démission, écœuré par « le zèle immonde » de ses collègues dans l’application des nouvelles lois. Alberto avait vécu dans la clandestinité avec la sœur de Sofia et ses deux enfants à partir du 8 septembre 1943. Dès l’été 1945, Alberto publie le témoignage de sa belle-sœur sous le titre I campi nella morte in Germania nel racconto di una sopravvissuta21.

Pelagia Lewinska est polonaise : activiste au sein du Parti communiste des travailleurs, elle est arrêtée en 1942 avec son mari, journaliste et écrivain. Transférée à la prison de Cracovie, elle est torturée et assiste à la mise à mort de son mari22. Après trois mois de détention, elle est transférée à Auschwitz le 23 juin 1943 et y reste jusqu’à la Libération. Après sa détention, elle s’établit en France où elle publie, au cours de l’été 1945, Vingt mois à Auschwitz avec une préface de Charles Eubé et une poésie de Paul Éluard. Elle se remarie avec Jerzy Tepicht et rentre avec lui en Pologne en 1947. Membre respecté du Parti communiste et du Parlement polonais, Pelagia, nommée secrétaire générale de la plus importante organisation du scoutisme polonais (Związek Harcerstwa Polskiego, ZHP), promeut une réforme de celle-ci en accord avec l’idéologie communiste. En 2003, la Pologne reconnaît son engagement dans le témoignage sur Auschwitz en lui attribuant l’une des plus hautes distinctions honorifiques dans le domaine de la culture. Son témoignage, traduit en polonais dès 1946, est repris par l’éditeur Ramella et publié avec celui de Luciana Nissim dans Donne contro il mostro23.

Les thèmes

Toutes ces écrivaines qui ont survécu à la Shoah introduisent dans la première littérature concentrationnaire italienne certains thèmes qu’il est important ne serait-ce que d’évoquer en conclusion de cette étude.

Le thème du corps est assurément celui qui s’impose avec le plus de force, comme cela a été désormais démontré par plusieurs travaux et de judicieuses observations24. Qu’il suffise ici de souligner le titre choisi par Giuliana Tedeschi, Questo povero corpo, et d’observer que non seulement les écritures féminines mesurent l’offense subie sur le corps, mais qu’elles mettent aussi en lumière, à travers le corps, des stratégies de résistance à la logique du camp : c’est ainsi que s’impose le thème du soin de son propre corps et de celui des camarades comme un acte de sabotage des rapports de force imposés dans le camp. De la capacité à « revêtir sa [propre] nudité de haine et de mépris », que développent les femmes outragées par les regards des SS dans Questo povero corpo, au « reste de margarine » utilisé pour se masser les joues, comme le font les camarades françaises dans Il fumo di Birkenau ; du regard qui sait saisir la tendresse d’un père prenant dans ses bras son propre fils pour le déposer sur le banc lors de la descente du train, dans Ricordi della casa dei morti, aux soins apportés clandestinement par la « doctoresse » Sara Schafranov, le corps est mis au centre de l’attention pour raconter les formes de résistance de la vie à la violence de l’idéologie qui tue.

Avec une force tout aussi grande, la constellation des femmes qui écrivent pour témoigner interroge d’emblée la frontière entre témoignage et littérature, en convoquant l’art et la tradition pour s’atteler à la construction d’une mémoire des faits. Au cours des jours frénétiques de la Libération, Liana Millu et Frida Misul ont trouvé dans les débris deux petits cahiers et se sont aussitôt mises à écrire. Dans son Tagebuch, qui sera publié seulement après sa mort, Liana Millu écrit le 15 juin 1945 : « Je me réveille bien. Matinée lumineuse. Esprit éveillé, grande envie d’écrire. Mais quoi ? Des souvenirs ! Les récits de Birkenau ? Ce serait mieux qu’un reportage déjà dépassé »25. Dans la partie de son carnet qui s’intitule « chansons tristes », Frida annote les textes qu’elle a composés et chantés pour ses camarades en déportation sur l’air de chansons connues : il y en a quinze et chacune est le souvenir d’une étape de son parcours de déportée. Le 15 juin 1945, Liana dessine une cheminée avec de la fumée, en accompagnant son dessin d’une espèce de sommaire, repris ensuite au moment de l’écriture de Il fumo di Birkenau, qui est en fait justement composé de six récits centrés sur l’histoire de six femmes, récits dont la véracité biographique demeure imprécise. À son retour, Frida ne publie pas ses chansons tristes, qui demeurent toutefois un témoignage de la façon dont les formes du répertoire de la chanson les ont aidées, elle et ses camarades, à se constituer une conscience de leur vécu. Elle publie néanmoins la deuxième partie du journal, en la remaniant et en lui attribuant un sous-titre significatif : La plus romanesque des réalités, le plus réaliste des romans. On ne sait pas si, par le choix du titre Ricordi della casa dei morti, Luciana Nissim a voulu faire référence au livre de Dostoïevsky, par ailleurs très lu par la jeunesse turinoise des années 193026, mais il est certain que ce titre crée un court-circuit inévitable avec un classique de la littérature européenne. De la même manière, sans en exprimer la volonté explicite, Giuliana Tedeschi fait paraître un texte qui – comme le remarque dès 1946 Luisa Nuvoloni, l’auteure de la préface – fait passer au second plan la datation précise des événements pour imposer au lecteur l’humanité de son vécu. Dans l’écho de leurs références, ces premières écritures féminines semblent moins chercher la sécurité d’un ancrage référentiel dans le monde du lecteur que s’efforcer d’élaborer les structures nécessaires pour relier l’expérience qu’elles viennent de vivre à l’imaginaire de la collectivité dans laquelle elles reviennent. Il semble donc qu’on puisse considérer que la racine de ces écritures consiste dans l’idée de littérature comme travail sur et dans le langage, dans le but de prendre conscience du monde en le racontant aux autres, une idée que Georges Perec défendra contre celle d’une distinction nette entre les écrits des survivants et la littérature27. C’est à travers cette idée de littérature que la capacité à exprimer l’urgence qu’il y a à raconter ce qui s’est produit se conjugue avec la volonté de retisser les fils de la communauté au sein de laquelle on revient vivre. Le refus de tourner en silence la page du passé se concrétise alors dans un engagement qui vise à donner corps à une conscience de ce qui s’est passé pour imaginer le futur ensemble.

Dans la mesure où le témoignage est considéré comme de la littérature et plus généralement comme l’art de construire la mémoire d’une collectivité, l’ensemble de ces écritures féminines semble trancher d’emblée la question du témoin par délégation – que Primo Levi a abordée avec une lucidité tragique dans son dernier livre, I sommersi e i salvati – en la déclinant toutefois dans une acception spécifique, celle d’écrivaines par délégation et par nécessité. Toutes ont écrit pour répondre au besoin urgent de faire savoir aux autres ; toutes, sauf deux28, ont été l’auteure d’un seul livre qui a recueilli l’expérience du camp ; toutes ont abordé l’écriture en y apportant l’histoire des autres femmes, en donnant voix aux histoires qui ont traversé cette expérience qui a aussi été la leur.

Sans vouloir en faire une prérogative féminine, il est évident que les six femmes qui ont été les premières à raconter Auschwitz à l’Italie ont collaboré à la construction d’une idée d’autobiographie collective dans le but de formuler une expérience qui oblige à donner un nouveau sens au vivre-ensemble. De l’écriture de Liana Millu, où une narratrice homodiégétique raconte son histoire en rapportant les histoires de ses camarades, à l’usage de la forme double par Luciana Nissim, commune, comme l’a fait remarquer Alberto Cavaglion, à de nombreuses écritures de survivants ; de l’appel au « passant » narrataire, au seuil du texte d’Alba Valech, à l’écho des voix qui se sont unies par le chant à celle de Frida Misul ; de l’usage du « nous » par le narrateur de Venti mesi a Oswiecim jusqu’au dépôt de ses propres souvenirs dans les mots de son beau-frère, comme dans le cas de Sofia Schafranov, les premières écritures féminines sur Auschwitz posent la question de la subjectivité comme principe de responsabilité envers les autres femmes. Chez elles, le « je » se définit dans le rapport aux autres et dessine les contours de sa propre histoire individuelle dans l’entrelacs d’autres histoires, afin de construire une conscience collective du fait que l’expérience racontée concerne tout le monde.

Notes

1L’Unità, 30 mai 1945.

2 Sur le thème de la construction d’une mémoire de la déportation dans l’immédiat après-guerre, nous renvoyons aux textes de D. Jalla et A. Matard-Bonucci dans Un silenzio della storia, Rome, Sabbadini, 1997, et, pour des réflexions plus récentes, entre autres à M. Consonni, L’eclissi dell’antifascismo: resistenza, questione ebraica e cultura politica in Italia dal 1943 al 1989, Bari, Laterza, 2015 et R. S. C. Gordon, Scolpitelo nei cuori: l’Olocausto e la cultura italiana, G. Olivero trad., Turin, Bollati Boringhieri, 2013. Les réflexions que je synthétise ici viennent de ma thèse : « Cela devient une histoire ». Auschwitz et ses récits : Charlotte Delbo et Primo Levi, sous la direction de P. Hamon, Paris, Sorbonne Nouvelle, 2007.

3 À propos d’Auschwitz, il est significatif que l’entrée de l’armée soviétique dans le camp passe inaperçue parmi les nouvelles de janvier 1945 dans les pays libérés comme dans les pays encore en guerre. En Italie, en particulier, nous pouvons observer qu’Auschwitz n’est pas évoqué dans les journaux, ni au Nord ni au Sud, que ce soit dans un quotidien de la presse nationale ou dans un quotidien de la presse engagée. Les journaux de l’Italie libérée du Sud suivent certes la tendance européenne de l’inattention à la question des camps, dont on n’aura des nouvelles qu’à partir du printemps 1945, mais il y a toutefois une raison plus profonde : la presse avait créé une image des déportés qui, en janvier 1945, ne correspond pas du tout à celle des prisonniers d’Auschwitz. L’ouverture d’Auschwitz passe inaperçue parce qu’on ne réussit à voir que ce dont on n’ignore pas l’existence et durant toute l’année 1944, aux yeux de l’opinion publique la plus sensible et la plus attentive, la déportation est avant tout celle des militaires et des travailleurs qui ont été raflés, si bien qu’Auschwitz est un nom sur la carte privé de toute signification. Lorsque les troupes soviétiques pénètrent à Auschwitz, il n’existe pas dans la société italienne d’horizon d’attente en mesure de donner sa place à la nouvelle des camps, et encore moins à leur histoire.

4 Voir, entre autres, S. Bardgett, « Les Alliés et la libération des camps », dans F. Bédarida et L. Gevereau éd., La déportation : le système concentrationnaire nazi, Nanterre, Musée d’histoire contemporaine, BDIC, 1995, p. 7-8 et A. Wieviorka, Déportation et génocide : entre la mémoire et l’oubli, Paris, Hachette, 2003, p. 78.

5 Pour une analyse attentive de l’usage de la photographie à la libération des camps, voir C. Cheroux, Mémoire des camps : photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001, catalogue de l’exposition présentée à l’Hôtel de Sully de Paris du 12 janvier au 25 mars 2001.

6 « Reduci » est le terme qui est utilisé communément dans l’espace public, dans les discours des hommes politiques, dans la presse et dans les ciné-journaux de l’époque pour désigner tous ceux qui au moment de la guerre se trouvent en dehors du territoire national et doivent être rapatriés et réintégrés à la vie nationale. Rappelons que les Italiens qui se trouvaient à cette date en dehors des frontières étaient environ 900 000 : avec le mot « reduci » sont évoqués sans distinction des internés militaires, des travailleurs partis de façon volontaire ou forcée, des déportés politiques et raciaux.

7 Les données se réfèrent au décompte fait pour l’exposition organisée en 2016 à Bergame par l’ISREC, sous la direction d’E. Ruffini, intitulée E tutto questo diventa una storia. I primi libri che in Italia hanno raccontato i Lager. Précisons que dans la liste des livres pris en considération il en manque certainement trois et que nous avons choisi de ne prendre en compte que les ouvrages publiés après avril 1945 et de ne pas inclure les livres de I.M.I. (internés militaires italiens en Allemagne), dont l’histoire éditoriale est différente. Nous sommes conscients de la disparité des titres par rapport à ceux signalés par M. Consonni, L’eclissi dell’antifascismo, op. cit., due à des critères de choix différents.

8 Voir A. Wieviorka, Déportation et génocide, op. cit., p. 172.

9 F. Pecorari, Vita e morte a Buchenwald di S. A. R. la Principessa Mafalda di Savoia, Rome, L. Salomone, 1945.

10 P. Levi, Il sistema periodico, dans Id., Opere, M. Belpoliti éd., Turin, Einaudi, 1997, vol. I, p. 850.

11 Précisons que certains des portraits que nous proposons ici (Frida Misul, Liana Millu, Giuliana Tedeschi) ont été approfondis dans le cadre des recherches pour l’exposition Frida e le altre réalisée par la Fondazione Fossoli, sous la direction d’E. Ruffini, et présentée à Carpi le 13 septembre 2019. Pour le catalogue : Frida e le altre, Bergame, Il filo di Arianna, 2019.

12 L’édition intégrale du carnet est aujourd’hui disponible : F. Misul, Canzoni tristi: il diario inedito del Lager (3 aprile 1944-25 luglio 1945), F. Franceschini éd., Livourne, Salomone Belforte, 2019.

13 F. Misul, Fra gli artigli del mostro nazista: la più romanzesca delle realtà, il più realistico dei romanzi, Livourne, Stabilimento poligrafico Belforte, 1946.

14 « Ce pauvre corps ». G. Tedeschi, Questo povero corpo, Milan, Editrice Italiana, 1946.

15 A. Valech Capozzi, A.24029, Sienne, Soc. an. Poligrafica, 1946.

16 L. Millu, « Auschwitz Lager della morte » et « Il lavoro fa liberi » (« Auschwitz camp de la mort » et « Le travail rend libre »), Corriere del popolo, 11 octobre et 16 novembre 1945.

17 « La fumée de Birkenau ». L. Millu, Il fumo di Birkenau, Milan, La Prora, 1947.

18 L. Nissim, L’ascolto rispettoso: scritti psicoanalitici, A. Robutti éd., Milan, Cortina, 1990.

19 « Femmes contre le monstre ». L. Nissim et P. Lewinska, Donne contro il mostro, Turin, Ramella, 1946.

20 Nous reportons ici la localité indiquée dans les documents remplis au moment de la Libération et conservés dans les archives d’Arolsen, en précisant que dans d’autres écrits de et sur Sofia, le sanatorium est situé à Sondalo. Sur l’histoire de Sofia Schafranov, voir également F. Cavaliere, Il novecento di Fanny Kaufmann, Bagno a Ripoli, Passigli, 2012. Merci à Francesco Cossi et à Gabriele Fontana pour leurs précisions concernant le sanatorium l’Alpina.

21 « Les camps de la mort en Allemagne dans le récit d’une survivante ». A. Cavaliere, I campi nella morte in Germania nel racconto di una sopravvissuta, Milan, Sonzogno, 1945.

22 Voir la petite biographie reconstruite par M. Consonni, L’eclissi dell’antifascismo, op. cit., note 182.

23 P. Lewinska, Venti mesi ad Oswiecim, dans L. Nissim et P. Lewinska, Donne contro il mostro, op. cit. Les deux textes sont précédés d’une préface de Camilla Ravera qui se terminait ainsi : « La sensibilité particulière [des femmes] et la liberté relative […] avec laquelle elles entrent aujourd’hui dans la vie politique les conduisent à embrasser avec sincérité, avec résolution, la lutte pour le renouvellement réel et profond de la vie et de la société humaine. Elles ont été poussées à cette lutte par leur expérience directe : c’est cette expérience qu’elles veulent garder vivante et présente à leur esprit et à la conscience de tous […]. Les écrits de Luciana Nissim et de Pelagia Lewinska doivent être considérés de ce point de vue ; et c’est de ce point de vue qu’ils doivent être appréciés » (« la particolare sensibilità [delle donne] e la relativa libertà […] con cui entrano oggi nella vita politica le portano a schierarsi con sincerità, con risolutezza, nella lotta per il rinnovamento reale e profondo della vita e della società umana. A questa lotta sono state indotte dalla loro diretta esperienza: questa esperienza vogliono mantenere viva e presente al proprio spirito e alla coscienza di tutti […]. Gli scritti di Luciana Nissim e Pelagia Lewinska vanno visti a questa luce; e a questa luce vanno apprezzati »).

24 Impossible de faire ici la liste des nombreux articles qui se sont succédé ces dernières années. Il nous semble toutefois important de rappeler du moins le premier colloque organisé en Italie sur le thème de la déportation féminine : L. Monaco éd., La deportazione femminile nei Lager nazisti, Milan, Franco Angeli, 1995, et un des premiers recueils d’études sur ce thème : A. Chiappano éd., Essere donne nei Lager, Florence, Giuntina, 2009.

25 « Mi sveglio bene. Mattina luminosa. Mente sveglia, gran voglia di scrivere. Ma cosa? Ricordi! I racconti di Birkenau? Quelli sarebbero meglio di un reportage già superato », L. Millu, Tagebuch: il diario del ritorno dal Lager, Florence, Giuntina, 2006, p. 45.

26 Voir l’introduction de A. Cavaglion dans L. Nissim Momigliano, Ricordi della casa dei morti e altri scritti, A. Chiappano éd., Florence, Giuntina, 2008, p. 10.

27 G. Perec, « Robert Antelme ou la vérité de la littérature », dans Robert Antelme, textes inédits sur L’espèce humaine : essais et témoignages, Paris, Gallimard, 1996, p. 190.

28 Nous pourrions peut-être toutes les considérer comme les auteures d’un seul livre, en appliquant également à celles qui publient d’autres livres sur l’expérience du Lager l’expression qu’Alberto Cavaglion utilise pour définir l’écriture de Primo Levi : termitière (termitaio) pour désigner une écriture qui déploie un long commentaire sur une première émission de voix (A. Cavaglion, « Il termitaio », dans E. Ferrero éd., Primo Levi: un’antologia della critica, Turin, Einaudi, 1997, p. 76-90). Il faut toutefois observer qu’après Il fumo di Birkenau, Liana Millu publie I ponti di Schwerin (1978), La camicia di Josefa (1988), Dopo il fumo (1990) et laisse deux livres posthumes : une interview, Campo di betulle et le Tagebuch: il diario del ritorno dal Lager, qui ramène la lecture avant l’écriture de Il fumo di Birkenau. Giuliana Tedeschi, dont le livre n’est réimprimé qu’en 2005, publie en 1988 C’è un punto della terra… una donna nel Lager di Birkenau.

Résumés

Dans l’Italie qui sort de la guerre, de même que dans d’autres pays européens, il y a peu d’espace pour la voix des ex-déportés. La construction d’un espace public pour la narration de l’expérience de la déportation est un défi qui se joue au niveau aussi bien de l’imaginaire que de la conscience collective. Lorsque les stéréotypes qui construisent la mémoire collective de la guerre, tout juste terminée, vont se préciser, sept femmes font entendre leur voix à contre-courant de la rhétorique officielle et, les premières, elles racontent Auschwitz à l’Italie. Elles décident d’écrire tout de suite pour faire savoir et porter témoignage au nom des camarades qui ne sont pas rentrées, des parents qui n’ont pas survécu, des amis qui ont été assassinés. Deux parmi elles, dans des cahiers trouvés parmi les gravats de l’Allemagne qu’elles étaient en train de traverser sur la route du retour, ont commencé à écrire dès le mois de mai 1945. Certaines ont retrouvé leur maison et leur famille, certaines ont dû recommencer du début. Toutes ont choisi de publier, même chez de petites maisons d’édition, leurs textes où elles ont pris en charge des thèmes importants, tels que le corps dans son rôle essentiel pour raconter l’expérience vécue, le rapport avec la littérature, le narrateur par délégation, l’autobiographie collective. Ce texte est consacré à ces premières femmes auteures d’une littérature concentrationnaire italienne et à leur effort pour témoigner.

Nell’Italia che esce dalla guerra, non diversamente da quanto accadde in altre nazioni europee, c’è poco posto per la voce dei deportati. La costruzione di uno spazio pubblico per la narrazione dell’esperienza della deportazione è una sfida che si gioca tanto a livello dell’immaginario che a livello della consapevolezza collettiva. Mentre vanno fissandosi gli stereotipi con cui la guerra appena passata diventa memoria della collettività, sette donne levano la loro voce dal cono d’ombra della retorica e per prime raccontano Auschwitz all’Italia. Decidono di scrivere subito per fare sapere e portare testimonianza per le compagne che non sono tornate, per i cari che non sono sopravvissuti, per gli amici che sono stati assassinati. Due tra loro su taccuini raccolti tra le macerie della Germania che stavano attraversando sulla via del ritorno si sono messe a scrivere già nel maggio 1945. Alcune hanno ritrovato la propria casa e i propri cari, altre sono dovute ripartire dal nulla. Tutte hanno scelto di pubblicare subito, anche presso piccole case editrici, i propri scritti con cui hanno affrontato alcuni grandi temi: il corpo nel suo ruolo centrale per descrivere l’esperienza vissuta, il rapporto con la letteratura, il narratore per delega, l’autobiografia collettiva. A queste prime autrici di una letteratura concentrazionaria italiana e allo sforzo da loro compiuto con la scrittura questo testo è dedicato.

In the Italy that came out of the war, not unlike what was happening in other European nations, there was little room for the voices of deportees. The construction of a public space for the narration of the deportation experience was a challenge that played out both at the level of the imaginary and at the level of collective awareness. While the impact of the recent war was being fixed in the collective memory, seven women raised their voices from the shadows of rhetoric and were the first to recount the story of Auschwitz in Italy. They decided to immediately bear witness and share the stories of their companions who had not returned, their loved ones who had not survived, and their friends who had been murdered. Two of these women, as seen in notebooks collected from the rubble of Germany, which they crossed on their return journey, started writing as early as May 1945. Some found their homes and loved ones, others had to start afresh. They all chose to publish their writings immediately, some through small publishing houses, in which they addressed some of the major themes of the genre: the central role the body holds in describing the experience, the relationship to literature, the delegated narrator, the collective autobiography. This text is dedicated to these pioneering authors of Italian literature that focused on the concentration camp experience.

Index

Mots-clés : littérature concentrationnaire, perspective féminine, Auschwitz, mémoire de la déportation, retour

Parole chiave : letteratura concentrazionaria, prospettiva femminile, Auschwitz, memoria della deportazione, ritorno

Keywords : Holocaust literature, gender perspective, Auschwitz, deportation memory, return journey

Auteurs

Elisabetta Ruffini

ISREC Bergamo • Elisabetta Ruffini est diplômée en philosophie à l’université de Bologne avec une laurea sur Marcel Proust et Jacques Rivière, suivie par Mario Lavagetto. Sous la direction de Philippe Hamon à Paris 3 Sorbonne Nouvelle, elle obtient d’abord un DEA et, en 2007, un doctorat avec une thèse en cotutelle avec l’université de Bologne dont le titre est « Cela devient un récit » : Auschwitz et ses récits. Primo Levi et Charlotte Delbo. Depuis, elle se spécialise dans la littérature concentrationnaire, la question du rapport entre art et mémoire, et l’histoire de la mémoire de la déportation. Depuis 2010, elle dirige l’Istituto bergamasco per la storia della Resistenza e dell’età contemporanea (ISREC Bergamo), en conciliant recherche et divulgation. Depuis 2017, elle est présidente de l’association Les Amis de Charlotte Delbo. Spécialisée dans l’organisation d’expositions, elle a organisé entre autres : Charlotte Delbo, une mémoire à mille voix (2013), E tutto questo diventa una storia: i primi libri che hanno raccontato i Lager all’Italia (2016), Frida e le altre. Storie di donne, storia di guerra: Fossoli 1944 (2019).

Come si costituisce un testimone? Edith Bruck testimone di vita a vita

Comment se constitue un témoin ? Edith Bruck, un témoin de vie à vie

How to become a witness? Edith Bruck, a life-long witness of life

Hanna Serkowska

Questo articolo, dedicato all’opera di Edith Bruck, e in particolare al suo memoir, La rondine sul termosifone1 (una patografia2 scritta non dal malato3, bensì da una prestatrice di cura), nasce da due riflessioni, collegate tra loro. La prima riguarda i vari modi in cui si costruiscono gli scritti di carattere (auto)biografico e il posto che tra questi occupa una life narrative scritta a nome di un altro che, impedito (nella fattispecie dalla malattia), da solo non potrebbe più testimoniare di sé. Giova osservare che i nostri tempi sono caratterizzati da una tendenza ideologica e artistica che articola fortemente il culto dell’individuo, la celebrazione del narcisismo, l’esibizione delle suggestioni autobiografiche, infine il concetto del soggetto come testimone (nel senso dell’apertura all’altro, della risposta al richiamo dell’altro) e che quindi un testo di carattere testimoniale rientra tra quelli che fioriscono di conseguenza, a fianco delle autobiografie, le interviste-fiume, gli epistolari, le memorie e altri tipi di testi che si propongono come autentiche, personali e veridiche narrazioni di sé e/o dell’altro (come spiegheremo in seguito citando Adriana Cavarero e Hannah Arendt). Testimoniare dimostra il senso dell’esperienza e costituisce l’identità del soggetto al punto che essere un soggetto, conoscere, esperire e testimoniare in alcuni casi finiscono per coincidere e identificarsi pienamente. La seconda riflessione, che fa da cornice al presente scritto, viene proprio dal campo delle teorie che traggono spunto dai ragionamenti attorno al ruolo e alla figura di testimone, in particolare del testimone della Shoah, ma non solo.

Nell’insolito romanzo di memorie della scrittrice italiana di origine ungherese, la figura della narratrice, dichiaratamente autobiografica, unisce il suo ruolo di sopravvissuta – che porta la testimonianza dello sterminio per conto di molti sommersi, costituitasi quindi testimone a vita che vive la testimonianza come un obbligo morale e come vocazione umana – a quello di chi si prende cura di un «sommerso della demenza» – divenendo testimone per conto di un altro individuo che ha perduto la capacità di riferire in proprio e in modo autonomo di sé e del proprio vissuto perché malato. La nostra tesi è che questa nuova situazione in cui è posta la scrittrice – sopravvissuta ad Auschwitz, già testimone degli orrori della Shoah, che sin dalla sua prima opera (Chi ti ama così, Milano, Lerici, 1959) vive all’ombra di quel passato – che questa sua nuova missione, insomma, di chi racconta per conto del marito, Nelo Risi, malato di una malattia neurodegenerativa, possa riscattare, rinnovare e risacralizzare il ruolo e la figura del testimone, di recente rimessa in discussione.

Prima di diventare controversa, perfino inflazionata nel corso del Novecento – verrò in seguito a illustrare brevemente il relativo dibattito – la figura del testimone della Shoah, insieme alla memoria dello sterminio, è stata contestata e ostracizzata per motivi denunciati dai testimoni stessi, di cui non ultimo quello legato al desiderio, manifesto nei vent’anni dopo la guerra, di voltare pagina e di ritornare nella «normalità» della pace. Ne danno prova opere degli autori più importanti del ‘900 italiano, come Elsa Morante ne La Storia4 e Giorgio Bassani in Una lapide in via Mazzini5. Il motivo che si ripete in entrambe è quello di un sopravvissuto che reca fastidio agli altri con la sua stessa presenza. Il tormento che la vittima genera negli altri nasce dal suo essere una personificazione del senso di colpa, un ricordo di qualcosa che si vorrebbe cancellare, visto inoltre come lontano e inconciliabile con l’oggi. La stessa Bruck, oltre a toccare questo argomento in occasione di numerose interviste e incontri (molti dei quali disponibili in internet) con docenti, insegnanti e allievi, contempla la rimozione post-bellica della Shoah eleggendo a campione il comportamento dei suoi connazionali. Leggiamo in Chi ti ama così (Venezia, Marsilio, 1994²):

Molti ci invitarono a mangiare: non potevano credere ai nostri racconti e pensavano che eravamo pazze. Quelli che prima erano fascisti ora erano poliziotti, avevano cambiato divisa, ma comandavano sempre. Negavano di aver commesso le atrocità contro di noi, oppure dicevano che sono stati obbligati a farlo e che ora potevamo essere amici come prima. Ma io non avevo dimenticato, non lo potevo e non lo volevo, né loro erano cambiati. (p. 60)

A fronte di tale «licenziamento», si irrobustisce la determinazione della scrittrice a non dimenticare e a non permettere che gli altri dimentichino6, e poi a scriverne. Bruck diventa infatti per quasi quarant’anni una sorta di testimone ambulante, andando nelle scuole a raccontare la sua esperienza, e poi descrivendo alcuni incontri e lettere successivi in Signora Auschwitz: il dono della parola (1999). L’effetto di tale missione autoimposta è che Bruck (che solo in seguito potrà coglierne il potere terapeutico7) arriva alla saturazione del ricordo che le rinnova la sofferenza al punto di farle tentare di liberarsi dell’insostenibile mandato. Nel libro leggiamo che la scrittrice osservava con crescente resistenza il chiacchierare disattento dei ragazzi di cui molti si comportavano come se la storia che lei stava raccontando non avesse nulla a che fare con la loro esistenza presente o futura. Eppure ogni volta, di fronte a un nuovo invito, le scattava una sorta di obbligo interiore a continuare a testimoniare. Si domandava il senso del suo essere messaggera degli orrori, davanti a chi è ancora quasi bambino, all’apparenza troppo tenero, tanto che le pareva di imbruttirlo e sporcarlo con le sue esperienze di sangue e di sofferenza; ma, al contempo si consolava che il suo intervento non sarebbe stato inutile se anche un solo orecchio l’avesse ascoltata. Signora Auschwitz è quindi un’opera animata dalla doppia spinta scaturita dalla convinzione di non avere il diritto di separarsi da Auschwitz, tradendo il ricordo, e dalla percezione che tale separazione le avrebbe fatto più male che bene. Visto che il desiderio di togliersi il vestito di sopravvissuta si era rivelato impossibile, la scrittrice ha destinato il passato al romanzo che è «una risposta rivolta a tutti» (Signora Auschwitz, p. 23), nella cui conclusione scrive di aver capito che è stato proprio il progetto di abbandonare la testimonianza a farla soffrire e accetta di ricominciare: «voglio dire che sono qui per chi bussa alla mia porta, alla mia memoria, per partecipare al mio Auschwitz, sposo, mostro fedele che non ammette né separazione né divorzio né silenzio» (p. 92)8.

Allo stesso tempo la scrittrice non vuole che la memoria regredisca, a forza di essere scritta e filmata, a una specie di pop-Shoah9, che si ritualizzi, sentimentalizzi o mitizzi, o che si mercifichino le sacre memorie. Nei romanzi Transit (1978) e L’attrice (1995), uniti dal nome della protagonista e dal mondo del cinema in cui si svolge la vicenda, e che la scrittrice prende di mira, suggerisce che sia meglio liquidare anziché speculare sulla memoria della sofferenza10. Il primo romanzo racconta di una «consulente concentrazionaria», fattasi una specie di deportata di mestiere, incaricata di mostrare a un’attrice quali devono essere i gesti di un affamato che teme di essere derubato della brodaglia, della gavetta, del cucchiaio: «mi sentivo male, una che svende, che banalizza, che mercifica la propria sofferenza vissuta» (Transit, p. 62). La protagonista del romanzo di vent’anni posteriore è un’attrice in crisi, spinta dall’agente a rendere pubblica la sua vicenda per rilanciare la carriera arenata. Linda accetta di «vendere» i propri ricordi, ma vede fallire insieme il suo proposito esistenziale e quello cinematografico.

Quanto si legge nell’opera di Edith Bruck è una quasi puntuale illustrazione del dibattito teorico, accennato poco avanti, svoltosi lungo il ventesimo secolo, definito perciò il secolo del testimone (A. Wieviorka, The Era of the Witness, trad. di J. Stark, Cornell University Press, 2006). Ricordando le voci di studiosi, teorici e filosofi che hanno partecipato al dibattito in oggetto – dibattito, va detto subito, pervaso dal pensiero etico11, fino alla recente critica di quel paradigma fatta da Michal Givoni – occorre notare che la nozione di testimone e di testimonianza, ridefinita nel corso del tempo, si rifà sia al concetto greco di martys che ai latini testis e superstes. Se il termine greco si riferiva allʼesperienza diretta, da cui il concetto cristiano di martire, in latino è stato distinto il testis, ovvero la figura dell’osservatore non coinvolto da nessuna delle parti, il testimone nel senso giuridico, imparziale grazie alla propria passività, neutralità, esteriorità tipiche di un by-stander12, contrapposto a chi si è salvato e perciò può testimoniare di quel che ha vissuto di persona (superstes). La tensione tra questi termini, potenzialmente complementari tra di loro, eppure non esaurienti il potenziale semantico del testimone, ha portato gli interpreti come Dori Laub e Shoshana Felman (Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, Routledge, 1992), i principali «responsabili» della sacralizzazione del testimone, a ideare il cosiddetto paradigma etico della testimonianza insieme alla figura apolitica del testimone che nel corso della testimonianza rielabora gli effetti della violenza politica e ideologica. Laub e Felman hanno visto il processo del testimoniare come puro, disinteressato, quasi sospeso in un vuoto, mancante di contesto. Così facendo «salvavano» la vittima sottoposta a uno sconcertante processo di trasformazione da vittima a testimone. Sull’argomento si sono in seguito pronunciati diversi teorici e filosofi, tra cui Hayden White, Annette Wieviorka e Giorgio Agamben. Quest’ultimo, nel riconoscere il testimone come quel che «resta» dell’evento traumatico, si appellava non solo alle categorie di testis e superstes, ma indicava perfino un terzo termine, auctor, ovvero chi agisce invece di, chi si sostituisce a un altro. Soltanto l’unione di tutti e tre gli elementi, a dire di Agamben, rende appieno l’idea della testimonianza.

La svolta avviene grazie alla studiosa israeliana Michal Givoni che in The Care of the Witness: A Contemporary History of Testimony in Crises (Cambridge University Press, 2016), sfida il paradigma etico fondato sulla tesi della supposta neutralità, apoliticità e gratuità del processo di raccolta, ottenimento e diffusione delle testimonianze e costituzione degli archivi:

There is no such thing as an impartial witness, for physical presence requires positioning. Scholars criticize the ethical model of testimony, prevalent since the 1980s, and its limitation to the Holocaust, pointing to the strategies of misusing testimonies such as censorship, ideologization, idealization, editing errors. (pp. 138-139)

Givoni denuncia i meccanismi politici che presiedono alla creazione degli archivi istituzionali e la trasformazione del testimone in «esperto» morale e storico incontestato, idealizzato, mentre in realtà è manipolato e censurato e la sua testimonianza viene tradotta e selezionata, soggetta a lavorazione tecnica, montaggio, descrizione, ecc. Givoni nota che quello del testimone è uno status soprattutto politico. Postula infine la ri-eticizzazione della testimonianza tramite la sua apertura a contesti altri dalla Shoah: secondo lei viviamo non tanto nell’era del testimone, quanto in quella del diventare un testimone, del costituirsi tale. La nostra è un’era in cui gli individui diventano testimoni, in numero crescente e con sempre maggiore intensità, mentre la posizione di testimone non è mai garantita e le modalità del testimoniare vengono messe in discussione. La testimonianza è un modo per dire «noi» senza dissolvere l’io e senza escludere l’altro, conclude la studiosa.

Edith Bruck, dopo anni di testimonianza della Shoah – una testimonianza di tipo etico di cui abbiamo appena detto, che non si esaurisce nella nozione di superstes e va ad abbracciare quella di auctor, che agisce invece di un altro – si è trovata di fronte a una sfida e un’emergenza di tutt’altro tipo, come a un primo acchito potrebbe sembrare leggendo il suo singolare memoir al cui vaglio veniamo adesso. Cominciamo dicendo che buona parte de La rondine sul termosifone – testo che rientra nel genere della patografia: la scrittrice è chiamata a prestare cura a suo marito Nelo Risi, malato di demenza – rappresenta infatti una dettagliata cronaca della malattia, con tanto di sintomi, con le raffiche di domande ripetute dal malato e trascritte dalla narratrice come un monologo sconsolato, inquietanti litanie di interrogativi:

«Siamo a letto?» chiede all’alba.
«Siamo a letto.»
«Io ti stringo, dormiamo insieme?»
«Sì.»
«Io e te?»
«Sì.»
«Che giorno è, domenica?»
«No, mercoledì.»
«Dammi la mano, la mano.», si agita e mi tocca il volto.
«La mia mano è nella tua, non lo senti? Lasciami dormire.»
«Dove siamo?»
«Nella stanza da letto.»
«Tu stai sempre con me?»
«Sì.»
«Da chi dipendiamo noi due? Non c’è qui un professore, un dirigente che dica cosa dobbiamo fare?»
«Dormire, tesoro, dormire.»
«Tu mi devi guidare, io non capisco più niente, se io grido chi viene? Da chi dipendo?»
«Da me e Olga.»
«E chi mi mantiene?»
«Io.»
«Tu hai fiducia, sei tranquilla per te e per me?»
«Sì. Dormiamo.»
«Non c’è nessuno che ci inganna?»
«No.»
«Io, quando ero a Roma…»
«Siamo a Roma.»
«Adesso dove siamo?» (p. 43)

A leggere brani come questi, potrebbe sembrare che Nelo vaneggi, mentre, precisa la narratrice, egli cerca di comunicare qualcosa, solo che per decifrarlo occorre la presenza di chi conosce bene il malato:

«L’inchiostro… Mi avete avvelenato. Andiamo da mio fratello sul treno, bus, taxi. Noi due perché non ci stendiamo per terra? Allora non ti vedrò più. Dov’è Edith?»
[…] «Che facciamo noi due qui? Chi siamo, perché siamo qui? Chi sono, che faccio, perché mi tormenti?»
Se non erro, nel suo delirio il messaggio è di avvelenarci insieme e raggiungere il fratello.
Invoca anche un medico e si lamenta della testa tenendola tra le mani e appena la lascia, come un drogato di LSD, scambia la mia sciarpa per una scimmia, vede sul tavolino un topo e accanto alla finestra un cane, forse quello del quadro? E uomini, sempre uomini in casa.
«Quanti anni ho?», vuole sapere di nuovo, ma non glielo dico.
«Io pensavo cinquanta, è orribile, non mi piace.» Credo che alluda alla sua vera età, mi avvisa che ha in tasca il bandito Giuliano e mi chiede come sto, come mi sento.
Io spero che la crisi sia finita, ma parla dell’ascensore in pericolo e dei bambini che se lo mangiano e finalmente con uno sguardo limpido mi chiede:
«La vita è viva?»
«Sì, sì, sì.»
«Sono ridotto così senza fiato. La vita è viva se non è morta?»
«Sì.»
«Io sono tre; il bastone, gli occhiali e il pettine. Siamo in tre. I morti sono vivi?»
«Dentro di noi sì.»
«Noi due siamo vivi, vivi?»
«Certo.»
«E la mia mamma Giulia?»
«Vuoi che ti legga la poesia più bella che le hai scritto?»
«Io?»
«Sì, te la leggo?» (p. 91).

Bruck non si limita ovviamente, e forse non è questo il suo obiettivo, a costruire una cronaca della malattia, seppure non nasconda che assistere Nelo comporta un enorme peso e fatica fisica, psichica e spirituale. Prega, o, come scrive, pensa a Dio, chiedendone l’aiuto durante gli accessi di rabbia del malato (Nelo si irrita quando Edith non trova la parola che gli manca o non vede quello che vede lui: i pagliacci sul muro, la rondine sul termosifone, i cavalli che corrono sulla parete, p. 25), durante gli episodi di farneticazioni, allucinazioni e violenza, notti insonni, reiterate ossessioni (soprattutto quella di essere da tutti abbandonato, pur standogli sempre a fianco Edith e la badante ucraina Olga13):

Liberami dall’impazienza che sfocia nella rabbia quando grida, mi sveglia in piena notte ed è aggressivo e intollerante con sé, con me, con la propria insofferenza. Sono una donna di cristallo anch’io, m’è stato detto da un medico che doveva ancora ritenermi degna d’attenzione. Al contrario, i medici lo sfiorano appena con lo sguardo, parlano come se parlassero di varicella, non c’è niente da fare, la demenza senile, può solo peggiorare. Sono ilo che lo tengo in vita! Rispondo a tutti i suoi perché, lui mi fissa e beve ogni mia parola come se fosse il Verbo, il suo unico credo. Il Bene e il Male. (pp. 11-12)

La voce narrante racconta di Nelo che appena la vede con un libro o un quotidiano in mano, «quasi fossero testimoni della sua incapacità di capirli; lui che era un grande lettore e comperava due tre quotidiani al giorno» (p. 46), si irrita e dice di avere bisogno di esistere («io non esisto»), fare quel che fa lei: «Ho bisogno di vivere, partecipare, aiutami. Io voglio fare quello che fai tu» (p. 63). Il romanzo di Bruck appartiene perciò alla categoria di disease narrative di tipo «eroico», il cui autore rende conto della sofferenza del malato, ma in parallelo anche del proprio investimento di tempo e energie, della dedizione, perfino del sacrificio, quando la malattia progredisce e le fasi di agitazione si fanno più frequenti e si allungano. Nelo non tollera più che Edith si allontani neanche per andare in bagno:

Appena mi alzo per andare in bagno si irrita; io non devo camminare perché lui non cammina, leggere perché lui non legge, telefonare perché non telefona, scrivere è la proibizione più assoluta perché lui non scrive e dice di non aver mai scritto. (pp. 84-85)

Eppure, nonostante l’enorme peso che comporta la cura del malato, la moglie non lo mette in istituto, non dà retta ai geriatri che le dicono di salvarsi lei la salute (p. 23). Lei non lo farebbe neanche con un cane o gatto perché allontanarlo sarebbe stato come ucciderlo (p. 24). Sviluppa un suo sistema personale di strategie di cura e comportamento andando anche spesso contro il consiglio del geriatra che prescrive la menzogna (p. 21). Se, come dicono, tutto dipende da lei, pensa la narratrice, preferirebbe non nascondergli la verità. Le sembra poco dignitoso mentire a una persona come Nelo, benché affetto da demenza14. E allora non gli nasconde i suoi novantaquattro anni, se chiede, infinite volte, se ne ha più di settanta, e avendo capito quanto sia importante il contatto fisico, gli prende la mano, lo tocca togliendolo dalla straziante solitudine.

«Ancora un po’ di pazienza tesoro.» Gli presi la mano, il miglior calmante per lui. «Fra poco ci siamo. Vuoi che ci fermiamo, hai bisogno di qualcosa?» «Arrivare», e mi gettò un’occhiata di rimprovero come se io avessi allungato la distanza tra Assisi e Roma. Oggi come allora, se sta male, gli sembra che dipenda tutto da me e quando mi chiede quanti anni ha e gli risponde, poco più di novantaquattro, e me lo ripete più volte, il suo sguardo puro da bambino innocente offeso si riempie di incredulità spaventata, accusatoria: «Io non he più di settanta, settantaquattro, vero?» Resta in attesa che glielo confermi ma mi dispiace mentirgli, anche se il geriatra mi consiglia di rispondere sempre di sì qualunque cosa dica o immagini di vedere. D’istinto voglio riportarlo sempre alla realtà, anche se lui si mostra impermeabile, e sono felice quando a volte mi chiede di leggere i titoli dei giornali che osserva tra le mie mani, ma resto desolata al silenzio che segue la lettura, senza poter condividere con lui nulla. (p. 20)

Oltre a essere una dedita e tenera badante, Bruck svolge nei confronti del marito un ruolo di gran lunga più rilevante, avendo presto capito che la cura di Nelo comporta anche, o forse principalmente, il compito di salvarne e tramandarne la memoria. Il malato, diventato inerme e impedito dalla demenza ha bisogno di chi lo supplisca nel ruolo di narratore di sé. Per questo qualche volta Nelo appare a chi narra simile anche fisicamente ai detenuti dei campi di sterminio, magrissimo ma ciò nonostante di ammirabile resistenza e voglia di vivere contro il persecutore o l’assassino, che adesso è rappresentato dalla malattia neurodegenerativa15:

Ahimè, mi ricorda per la sua estrema magrezza e debolezza coloro che nei campi nazisti hanno resistito ai lavori bestiali, alla fame cieca, al freddo crudele nel nome della vita nuda; la vera Resistenza, per non darla vinta agli assassini. (p. 99)

Altre volte sembra un figlio, del tutto singolare, di questa ostinata perenne madre16, prima gravida di Auschwitz17, ora di un vecchio bambino affetto da Alzheimer:

[…] non faccio che chiedermi come e quanto ha avuto inizio il mio travaglio con il parto di un vecchio bambino di cui sono diventata madre, moglie, sorella, infermiera, medico, prigioniera, memoria, con la pazienza di Giobbe a fare la fatica di Sisifo. (Ibid., p. 10)

La narratrice si dice «costretta a vivere una maternità con un vecchio bambino» (ibid., p. 126), una singolare maternità – diversamente dalla gravidanza di cui raccontava in Signora Auschwitz, dicendo che lo straziante ricordo di Auschwitz le occupa il corpo come la gravidanza infinita di un mostro che non poteva esorcizzare né con mille libri né con mille testimonianze – che in fondo non le dispiace troppo:

Quando mi invoca «mamma mamma» come nessuno mi ha mai chiamato, il mio cuore di mancata madre non resta indifferente; quella parola, come fosse magica, distende i miei nervi, dissolve ogni mia rabbia tramutandola in servizievole tenerezza. (p. 127)

Una cronaca della malattia, abbiamo detto, ma non solo. Si dice spesso che uno scritto a carattere autobiografico risponda a una domanda ben precisa: «chi sono io?». Ma quanto Edith Bruck ha raccontato nei suoi libri su Auschwitz, e ora sull’Alzheimer di suo marito, sembra suggerire che si possa dire esattamente il contrario. Alla domanda «chi sono io?», risponde la storia della vita di una persona raccontata da qualcun altro. Così sosteneva Adriana Cavarero richiamandosi a Hannah Arendt, secondo cui la nostra identità, irriconoscibile nell’azione e nel discorso, diventa percettibile soltanto nella storia della nostra vita, raccontata da un altro18. La posta in gioco di questa narrazione è quindi alta: riguarda l’identità della figura narrante e narrata, e comporta anche la rivalutazione dell’atto di ricordare e testimoniare. Come in molti testi oggi disponibili in varie lingue, scritti da un caregiver che racconta la demenza di un proprio caro e l’assistenza prestata al malato incapace di dare conto di sé, si parla anche qui dell’importanza della scrittura19. La scrittura permette di «respirare» a chi si sente soffocare dal peso della cura. È così anche per la singolare badante, Edith Bruck, già sopravvissuta ad Auschwitz e a Bergen Belsen, che della sua esperienza e sofferenza ha poi testimoniato per più di un mezzo secolo:

Sono contenta a ogni riga-ossigeno-libertà che butto giù di nascosto rubando un po’ di tempo magro a mio marito Nelo, che come investito dai suoi novantaquattro anni assorbe tutta me stessa dentro e fuori. (p. 9)

Ma l’assolutizzazione della memoria (in esergo Bruck ha posto la frase di Walter Benajmin sull’importanza fondamentale che per la vita umana assume il ricordo: esso diventa la misura della vita) tipica del paradigma etico della testimonianza, viene messa in questione. Si inizia dando all’atto del ricordare e del testimoniare un rilievo supremo. Il tempo della scrittura che tramanda la memoria è essenziale, ancorché uguale al tempo rubato al paziente da chi presta cura. Perciò il lavoro che fa la badante Olga «non ha prezzo», e grazie a lei Edith può scrivere un po’ (p. 75). Lo fa obbedendo all’imperativo a suo parere più impellente di quello della costante cura fisica del malato. Testimoniare è un obbligo e una responsabilità al punto che, leggiamo, la narratrice ritiene che il suo vissuto non appartenga a lei, tanta fretta ha di scrivere e paura di dimenticare, forse contagiata da Nelo: «Ho fretta e temo il contagioso smarrimento di mio marito, che io non posso permettermi né per lui né per me, perché il mio vissuto non appartiene solo a me. E finché sono in tempo e mi ricordo…» (pp. 9-10). Il timore di perdere la memoria che la stringe in quelle occasioni, tuttavia, riguarda non solo il vissuto di Nelo, bensì anche la Shoah. Un giorno vediamo la narratrice, che passa intere giornate chiusa in casa con un uomo senza memoria, uscire e perdersi e non ritrovare più il palazzo che cercava, pur passandovi tre volte davanti. La prende il panico e pensa che ciò possa essere il segno di un declino simile a quello di Nelo. Ma il peggio avviene quando la narratrice non viene più riconosciuta dal marito:

Strappo pezzo per pezzo qualcosa di me, di noi, della mia memoria pur divisa con lui che non ne ha più, mentre io la sento ancora fresca, giovane, guida del mio lungo cammino e colpita una sola volta da un cortocircuito, quando per la prima volta mi sentii dire «Chi sei?» mentre la mia mano giaceva e giace sempre, si addormenta, invecchia nella sua […]. (p. 9)

Sembra che lo sgomento per il mancato riconoscimento da parte del marito derivi dal fatto di non essere riconosciuta come una sopravvissuta e dal timore che anche le altre vittime e la Shoah stessa possano essere dimenticate. La patografia si intreccia con la testimonianza dello Sterminio. Poco dopo si legge, infatti:

[…] d’improvviso senza motivo ho pensato ad Auschwitz, ho ripetuto quel nome famigerato a voce alta accanto a mio marito che non ha battuto ciglio. Il suo sguardo vuoto mi ha ferito come fosse un negazionista, come se tutto il resto che ha dimenticato non contasse niente per me, non avesse nessuna importanza, solo Auschwitz non poteva essere dimenticato mai. (p. 60)20

Ma, abbiamo anche detto, Bruck rimette in questione la memoria prima assolutizzata, suggerendo perfino che qualche volta ricordare possa essere una maledizione – si veda sotto quanto riferisce del loro passato comune – e che esistono anche altri tipi di memoria (oltre a quella razionale e volontaria): quella inconscia o subconscia (p. 80). La scrittrice tramanda perciò di questo suo vecchio bambino una memoria per nulla idealizzata, ma tenacemente umanizzata, anche a costo di rinnovare la sofferenza a sé stessa che lo ricorda, un’altra volta vittima delle sofferenze passate, riproposte. Man mano inizia a dipanarsi nel romanzo, infatti, la storia – Bruck dice di non sapere e di non voler mentire – della sua vita con l’uomo e del loro rapporto passato, fatto della completa libertà di Nelo («prima era libero, non era proprietà di nessuno, totalmente mio è solo da vecchio», p. 24), della sua perenne infedeltà coniugale. Ciononostante, consapevole che la mancanza di agentività di Nelo, il suo amato «sommerso», potenzia la presenza e l’agentività di chi se ne rende testimone (superstes e auctor in uno), la voce narrante attenua la transitività della testimonianza (si testimonia per e di qualcuno), articolando i dubbi che la assalgono, improvvisamente bloccando per qualche giorno la scrittura:

[…] ho diritto io di mettere a nudo e di privare della sua dignità fisica psichica mentale l’uomo che mi ha sempre imposto la sua libertà e la mia di scrivere ciò che volevo anche quando lo riguardava? Oggi più che mai mi chiedo se mi direbbe la stessa cosa, lui che ha vissuto con estremo pudore i propri sentimenti sia nella vita quotidiana che nei suoi versi più aperti al sociale, all’universale, versi quasi sempre percorsi da un sottile sarcasmo e da un’ironia amara lucida illuminata e scettica sull’uomo che continua a perpetrare le sue barbarie. (p. 122)

E non solo decide di rendere accessibile allo sguardo pubblico l’attuale precaria condizione del malato, ma ritorna – forte del credito della propria esclusiva, duratura, lealtà e dedizione – sull’egoismo passato, sull’infedeltà, sulla smania della libertà («Dopo una vita altalenante insieme tra i suoi no e i miei sì sì sì, oggi è un sì sì sì anche per lui che non può più essere il puledrino smanioso di libertà e ora scalcia solo nel sonno accanto a me, nel letto», p. 37), per concludere che avrebbe preferito che lo fosse ancora, anziché diventare come è diventato.

Concludiamo dicendo che alla domanda se questa sia ancora vita (p. 46), la narratrice de La rondine sul termosifone risponde scacciando risolutamente il dubbio ed evocando dei momenti di felicità, un tempo, nel Lager, e adesso:

Paradossalmente ci capitano anche giorni felici. Ieri, nei campi nazisti una rapa rubata, un pezzo di carota in fondo alla zuppa vuota, essere trasparente per il selezionatore, ritrovarsi vivi alba dopo alba. Oggi, vedere più partecipe mio marito in presenza di Haim, fratello di Deborah, che sembra essere arrivato dal carnevale di Rio… (la sottolineatura è mia, p. 61)

La fonte della sua felicità presente sta nel poter un’altra volta salvare qualcuno, raccontando la storia della sua vita quando la malattia interrompe il racconto autobiografico in proprio, e testimoniando della sua esistenza mentre gli altri lo vedono scomparso e lui stesso non può più da solo dare conto di sé. Edith Bruck – lo si coglie leggendo La rondine sul termosifone – costituitasi un testimone a vita di Auschwitz, diventa in questo romanzo un testimone di vita di Nelo Risi, e con ciò allarga e apre il paradigma della testimonianza a contesti altri dalla Shoah, come postula Michal Givoni. Ne deriva inoltre l’idea che la Shoah è stata un evento chiave nella storia moderna anche nel senso di aver determinato il deposito della memoria e la sua attuale eredità, fissato il punto a partire dal quale il concetto testimoniale della soggettività assume il peso filosofico e il significato di una sfida sociale, politica ed esistenziale. Questa singolare patografia di Edith Bruck ne è un’eccezionale dimostrazione.

Note

1 E. Bruck, La rondine sul termosifone, Milano, La nave di Teseo, 2017.

2 Vedi A. H. Hawkins, Reconstructing Illness: Studies in Pathography, West Lafayette, Purdue University Press, 1993; A. W. Frank, The Wounded Storyteller: Body, Illness, and Ethics, Chicago, University of Chicago Press, 1995; e G. T. Couser, Recovering Bodies: Illness, Disability, and Life Writing, Madison, University of Wisconsin Press, 1997. Molta critica ha seguito soprattutto il «pan-narrativismo» di Arthur W. Frank (vedi Angela Woods) visto come panacea, che si rivela inservibile nel caso dei malati di demenza che perdono la capacità di esprimersi, di comunicare, di narrare. Gli studiosi consigliano di distinguere tra la disease narrative (si scrive della malattia altrui – patografia) e la illness narrative (autopatografia) ovvero la narrazione soggettiva della malattia in quanto fattore che sottopone la vita e perfino lʼidentità del malato a un cambiamento, una rivalutazione.

3 Nei testi letterari e filmici sulla demenza prevale la prospettiva del caregiver. Hans J. Wulff sostiene perfino che tale prospettiva fa parte di un repertorio di tropi grazie ai quali il lettore/lo spettatore che capisce il peso fisico e emozionale di chi presta assistenza al malato si identifica facilmente con esso (H. J. Wulff, Als segelte ich in die Dunkelheit… Die ästhetische und dramatische Analyse der Alzheimer-Krankheit im Film, in Jahrbuch Literatur und Medizin, vol. II, a cura di B.von Jagow e F. Steger, Heidelberg, Winter Verlag, 2008. Online: [http://www.derwulff.de/files/2-151.pdf] (consultato il 06/01/2020).

4 «Nessuno voleva ascoltare i loro racconti: c’era chi se ne distraeva fin dal principio, e chi li interrompeva prontamente con un pretesto, o chi addirittura li scansava ridacchiando, quasi a dirgli: “Fratello, ti compatisco, ma in questo momento ho altro da fare”. Difatti i racconti dei giudii non somigliavano a quelli dei capitani di nave, o di Ulisse l’eroe di ritorno alla sua reggia. Erano figure spettrali come i numeri negativi, al di sotto di ogni veduta naturale, e impossibili perfino alla comune simpatia. La gente voleva rimuoverli dalle proprie giornate come dalle famiglie normali si rimuove la presenza dei pazzi, o dei morti» (E. Morante, La Storia, Torino, Einaudi, 2009 [1974], p. 377).

5 Scrive Bassani: «Veniva da molto lontano, Geo Josz: da assai più lontano di quanto non venisse realmente. E a ritrovarsi ad un tratto nella città dove era nato [...]» (G. Bassani, Una lapide in via Mazzini [1956], in Il romanzo di Ferrara, Milano, Mondadori, 1980, p. 18).

6 Al rabbino Della Rocca la scrittrice confidava in un colloquio: «Sono stata a Bergen Belsen, ho fatto la marcia della morte da Christianstadt a Bergen Belsen, quasi mille chilometri in cinque settimane, notte e giorno: siamo arrivati in dodici. Abbiamo trovato il campo letteralmente coperto di uomini nudi, morti e moribondi insieme. Ci hanno distribuito degli stracci bianchi e dovevamo legarli alle loro caviglie, e trascinarli nella Tenda dei Morti. Loro ci lanciavano un ultimo sguardo, ci balbettavano l’ultima frase: “Il mio nome è... vengo da... se torni dì che sono morto qua”. [...] Noi raccontiamo per milioni di morti, per i sei milioni che non ci sono più, io racconto per mia madre, per mio padre, per mio fratello, per i miei zii». (R. Della Rocca, Roberto Della Rocca incontra Edith Bruck, in Per amore della lingua: incontri con scrittori ebrei, a cura di L. Quercioli Mincer, Roma, Lithos, 2005, pp. 23-43, qui pp. 30-31).

7 Bruck ne parla in numerose interviste online, vedi per esempio: [https://incrocionline.wordpress.com/2017/01/25/il-latte-di-auschwitz-edith-bruck-e-il-ruolo-del-sopravvissuto/] (consultato il 06/01/2020).

8 Si veda quanto su Bruck scrive nei suoi lavori Stefania Lucamante: S. Lucamante, Quella difficile identità: ebraismo e rappresentazioni letterarie della Shoah, Pavona, Iacobelli, 2012, pp. 163-174 e Id., Forging Shoah Memories: Italian Women Writers, Jewish Identity, and the Holocaust, New York, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2014, pp. 82-86.

9 Si veda F. Recchia Luciani e C. Vercelli, Pop Shoah? Immaginari del genocidio ebraico, Genova, Il Nuovo Melangolo, 2016. Nel saggio Helena Janeczek, come uscire dalle tenebre (in Da Primo Levi alla generazione dei «salvati»: incursioni critiche nella letteratura italiana della Shoah dal dopoguerra ai giorni nostri, a cura di S. Destefani, Firenze, Giuntina, 2017, pp. 145-159) ricordo alcuni autori che cercano e impiegano nuove forme di espressione per parlare della Shoah – Roberto Benigni (La vita è bella, 1997), Radu Mihăileanu (Train de vie, 1998), Art Spiegelman (Maus, 1991), Amélie Nothomb (Acido solforico, 2005) che ricorrono all’ilarità come espediente straniante; e gli autori della cosiddetta toy art: Christian Boltanski (Comic Sketches, 1974), David Levinthal (Mein Kampf, 1994-1996), Ram Katzir (Your Colouring Book, 1997), Zdzisław Libera (LEGO Concentration Camp, 1996), che si oppongono al «tedio che intossica» (E. van Alphen, Playing the Holocaust, in Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art, a cura di N. E. Kleeblatt, New Brunswick, Rutgers University Press, 2001, pp. 65-83.). «Questi espedienti sono atti a introdurre un distacco ironico o ludico per potenziarne l’effetto, disturbare l’automatismo e la stereotipia 20 rinnovando l’interesse di un pubblico desensibilizzato dall’eccesso della memoria o dalla ripetizione della stessa, ma ancora prima per farci riflettere sulla forma, sempre inadeguata alla materia» (ibid., p. 148).

10 Scrivevo che, invece di speculare sul proprio passato di vittima della Shoah, «Kertész in tal caso consiglia la liquidazione, Semprún ammonisce contro il pericolo che la testimonianza degeneri in mestiere» (Edith Bruck tra commemorazione e «liquidazione», in Tra storia e immaginazione: gli scrittori ebrei di lingua italiana si raccontano, a cura di H. Serkowska, Cracovia, Rabid, 2008, pp. 165-181; qui, p. 175).

11 Per anni la riflessione sul testimone e sulla testimonianza si limitava in pratica all’ambito degli Holocaust studies. Se quindi nel secondo Novecento la Shoah ha dato inizio alla svolta etica, la testimonianza veniva automaticamente considerata anche in termini etici.

12 Ma un by-stander (testis) non è mai innocente, se non ha reagito, non è intervenuto. Egli è un testimone legale, passivo, che si colloca a fianco degli eventi, e quindi al di fuori di essi, sulle posizioni quasi-sicure di un osservatore esterno per cui sono rilevanti le questioni di coinvolgimento, responsabilità, colpa, indifferenza.

13 «“Olga…non la vedo mai”, e fa un gesto di scoramento come se non esistesse nessuno intorno a lui. Una delle sue fissazioni è quella di essere solo, abbandonato, e non mi spiego il continuo lamentarsi per la solitudine se non con l’inclemente progressiva smemoratezza o a causa della scomparsa del padre quando aveva nove anni, o forse per l’allontanamento e la conseguente separazione dall’amata prima moglie, che ogni tanto mi chiede di chiamare» (p. 64).

14 Il resto si impara. Per esempio, nota Bruck, non si può dirgli che suo padre è morto, le immagini isolate e negative si fissano nella sua memoria. Bisogna essere vaghi, dire che si telefona loro, che domani verrà il padre o un altro parente morto (p. 65). In genere, chi presta assistenza quotidiana al malato di demenza diventa un esperto: la sua esperienza (di cura e di malattia) vale più del sapere del medico che non dispone di conoscenze sufficienti (il cervello umano è il meno esplorato) e dato che il mercato farmacologico non offre molto in questo caso (p. 78).

15 Prima il persecutore di turno era (detto con rabbia e sarcasmo da Nelo: «Ho capito, so che sono il tuo torturatore, il tuo nazista», p. 69) sempre il nazista, come dimostra un ricordo di Edith che rimprovera al marito di essere lei la sua riserva sicura, mentre Ornella – le sue vacanze. Ogni agosto Nelo lasciava Edith per andare con Ornella al mare pugliese, non curandosi della salute incerta della moglie. Quando un giorno di colpo viene fuori il nome di Ornella, la donna con cui Nelo è stato dai 50 anni agli 82 anni (e Edith oggi si vergogna di essere sempre accorsa per salutarlo al ritorno come fanno i cani o i gatti al rientro del loro padrone), quando oggi Nelo le chiede «tu sei Ornellina?», Bruck nega di conoscerla. Risponde con una domanda che costringe anche Ornella all’oblio: «Chi è Ornellina?» , e lui rimane muto avvertendo il distacco interiore di lei (pp. 66-67).

16 Si ricordi che la maternità e la gravidanza (che nel Lager diventava eccezionale e soprattutto pericolosa per una donna) rientrano tra i temi a cui si ricorre frequentemente nelle memorie femminili della Shoah come metafore della vulnerabilità femminile o per significare il prevalere della forza della vita. Vedi S. Lillian Kremer, Memorie di donne: esperienza e rappresentazione dell’Olocausto in termini di genere, in Oltre la persecuzione: donne, ebraismo, memoria, a cura di R. Ascarelli, Roma, Carocci, 2004, pp. 151-175, p. 163.

17 In occasioni precedenti ho citato l’enfasi sul corpo e sulla biologia, tipica di Bruck (e di opere di altre scrittrici della Shoah). In Signora Auschwitz troviamo infatti brani come questi: «E chi ha Auschwitz come inquilino devastatore dentro di sé, scrivendone e parlandone non lo partorirà mai, anzi lo alimenta» (p. 16). Auschwitz occupa il corpo della narratrice come una gravidanza infinita, cronica. Il dovere di testimoniare è reso nei termini fisiologici di gravidanza, mostro, gestazione: il mostro fa male, lega a sé il corpo della madre e non le permette di staccarsene. È un’immagine terribile e devastante: il ricordo di Auschwitz paragonato alla maternità che occupa il corpo come una gravidanza infinita, un mostro che non si lasciava esorcizzare né con mille libri né con mille testimonianze. Vedi H. Serkowska, La Shoah ha un genere? Il caso di alcune scrittrici ebree di lingua italiana, in Gli atti del convegno Scrittori italiani di origine ebrea ieri e oggi: un approccio generazionale, a cura di R. Speelman, M. Jansen e S. Gaiga, Utrecht, Igitur, Utrecht Publishing and Archiving Services, 2007, pp. 201-216; e Id., Come funziona (e quale funzione svolge) la memoria di Edith Bruck, in Vedere, sentire, comprendere l’Altro: Auschwitz 27 gennaio 1945, temi, riflessioni, contesti, studi sulla storia, il diritto, la scienza e la letteratura, a cura di P. Coen, A. Gaudio e G. Violini, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2013, pp. 308-317.

18 Adriana Cavarero in Tu che mi guardi, tu che mi racconti: filosofia della narrazione (Feltrinelli, 2001). Hannah Arendt ha espresso questa convinzione in Vita activa: la condizione umana, trad. di S. Finzi, Milano, Bompiani, 1997.

19 Si veda a titolo di esempio il volume curato da Aagje Swinnen e Mark Schweda: Popularizing Dementia: Public Expressions and Representations of Forgetfulness, Bielefeld, Transcript Verlag, 2015.

20 Si viene così a sfiorare gli usi metaforici della malattia che, si sa, comporta l’oblio, quegli usi che sono stati denunciati da Susan Sontag in Illness as Metaphor, 1978; AIDS and Its Metaphors, 1988 (tr. it. Malattia come metafora (Aids e cancro), confronto con Giovanni Jervis, Torino, Einaudi, 1989) che contrastava gli usi traslati delle malattie i quali replicano, secondo lei, la sofferenza del malato che sente la sua malattia come summa di un male estremo o assoluto; e che nel caso della demenza usata come una metafora culturale sono stati elencati da Hannah Zeilig in Dementia as a cultural metaphor, «The Gerontologist», vol. LIV, n. 2, 2014, pp. 258-267. Si veda anche S. Tani, Lo schermo, l’Alzheimer, lo zombie: tre metafore del XXI secolo, Verona, Ombre Corte, 2014. Anche Edith Bruck non è rimasta immune all’uso traslato della sindrome: «Tra me e me ho aggiunto che è il mondo ha essere malato di Alzheimer e l’epoca dell’uomo contro l’uomo è finita oggi, basta un bottone e bum, anche se in Oriente si spara, si sgozza si decapita con il piacere selvaggio di un orgasmo» (p. 83).

Riassunti

L’articolo è dedicato all’opera di Edith Bruck, in particolare a La rondine sul termosifone, e si richiama alla riflessione sulla figura del testimone, sul paradigma etico della testimonianza nonché sulle scritture di sé. La tesi di fondo è che le opere esaminate dimostrano che esista una corrispondenza – palese sia sul piano etico che dal punto di vista delle strutture e modalità narrative – tra due tipi di testimonianza: perché chi è «sommerso» (vittima della Shoah e/o incapace di dare conto di sé per via della malattia) ha bisogno di un altro che ne racconti la vita. Ne La rondine sul termosifone, E. Bruck, già autrice di numerose opere in cui si costituisce come portatrice della memoria di milioni di vittime dello Sterminio, diventa testimone per conto del marito Nelo Risi, impedito dalla malattia neurodegenerativa. Nel far sì allarga il concetto della testimonianza e affranca la figura del testimone, come postulato da Michal Givoni.

L’article est consacré au travail d’Edith Bruck, en particulier à La rondine sul termosifone, et fait référence aux théories récentes du témoin, du paradigme éthique du témoignage, ainsi que des « récits de vie » en tant que tels. La thèse de base est que les œuvres examinées montrent qu’il existe une correspondance – évidente tant du point de vue éthique que du point de vue des structures et des modes narratifs – entre deux types de témoignages : car celui qui est le « submergé » (victime de l’Holocauste et/ou incapable de raconter de soi à cause de sa maladie) a besoin que quelqu’un d’autre raconte sa vie. Dans La rondine sul termosifone, E. Bruck, déjà auteur de nombreux ouvrages dans lesquels elle est la porteuse de la mémoire de millions de victimes de l’Holocauste, devient le témoin de son époux Nelo Risi, empêché par la maladie neurodégénérative. Ainsi, elle élargit la notion de témoignage et rachète la figure du témoin, comme l’a postulé Michal Givoni.

The article is dedicated to the work of Edith Bruck, in particular to La rondine sul termosifone, and refers to recent theories of the witness, of the ethical paradigm of the testimony, as well as of the forms of “life narratives”. The basic proposal is that the works under scrutiny show that there is a correspondence – apparent both from an ethical point of view and from the point of view of narrative structures and modes – between two types of testimony: because the person who is “submerged” (a victim of the Holocaust and/or unable to give a personal account because of their illness) needs someone else to narrate their life. In La rondine sul termosifone, E. Bruck, the author of numerous works in which she is the bearer of the memory for millions of Holocaust victims, becomes a witness on behalf of her husband Nelo Risi, suffering from a neurodegenerative disease. Thus, she expands the concept of testimony and redeems the figure of the witness, as claimed by Michal Givoni.

Indice

Parole chiave : Bruck (Edith), testimone, Shoah, malattia, scrittura di sé, patografia

Mots-clés : Bruck (Edith), témoin, Shoah, maladie, écriture de soi, pathographie

Keywords : Bruck (Edith), witness, Holocaust, illness, life narratives, pathography

Autore

Hanna Serkowska

Université de Varsovie • Professeure de littérature au département d’études italiennes de l’université de Varsovie. Dans le cadre de ses études sur la Shoah, elle a édité le volume Tra storia e immaginazione: gli scrittori ebrei di lingua italiana si raccontano (Rabid, 2008) et a écrit les essais suivants : « La Shoah ha un genere? Il caso di alcune scrittrici ebree di lingua italiana », dans Gli atti del convegno Scrittori italiani di origine ebrea ieri e oggi: un approccio generazionale (R. Speelman et al. éd., Igitur, Utrecht Publishing and Archiving Services, 2007) ; « Rappresentazioni letterarie della Chiesa negli anni delle leggi razziali e della Shoah », dans Memoria collettiva e memoria privata: il ricordo della Shoah come politica sociale (Utrecht Publishing and Archiving Services, 2008) ; « Come funziona (e quale funzione svolge) la memoria di Edith Bruck », dans Vedere, sentire, comprendere l’Altro. Auschwitz 27 gennaio 1945, temi, riflessioni, contesti: studi sulla storia, il diritto, la scienza e la letteratura (P. Coen et al. éd., Rubbettino, 2013) ; « Helena Janeczek, come uscire dalle tenebre », dans Da Primo Levi alla generazione dei «salvati»: incursioni critiche nella letteratura italiana della Shoah dal dopoguerra ai giorni nostri (S. Destefani éd., Giuntina, 2017).

Deviazione di Luce d’Eramo: il racconto di una (quasi) indicibile deportazione volontaria

Le Détour de Luce d’Eramo : l’histoire d’une (presque) indicible déportation volontaire

Luce d’Eramo’s Deviation: the story of an (almost) unspeakable voluntary deportation

Daniella Ambrosino

Ringrazio Corinne Lucas Fiorato e Véronique Abbruzzetti per aver letto e discusso il testo e per i loro suggerimenti.

Nella narrativa sui Lager nazisti, fatta da chi nei Lager c’è stato, Deviazione occupa un posto particolare, disallineato: oltre a far luce su aspetti poco noti di Dachau, esplora i campi dei lavoratori stranieri (volontari e deportati) e l’esistenza precaria di una massa di clandestini nella Germania bombardata, tra il febbraio 1944 e i primi mesi del 1945. Per di più è un’opera in cui il racconto dell’esperienza dei Lager da giovane è inseparabile dalla ricognizione sul dopo, in modo autocritico, da parte di una scrittrice matura: come cioè quel vissuto, dopo la guerra, abbia o non abbia potuto trovare posto nella sua vita, come sia stata rimossa e abbia lavorato sotterraneamente, in quali circostanze abbia potuto riemergere e diventare oggetto di scrittura. Infine è un’opera dove l’osservazione dei comportamenti umani e l’analisi psicologica sono inseparabili da un’intensa attenzione agli aspetti sociali delle vicende e dei personaggi.

Scopo di quest’articolo non è tuttavia di inquadrare Deviazione nell’ambito della letteratura sulla deportazione e sui Lager1, e nemmeno di studiare come sia stato interpretato dalla critica2. Il libro, uscito nel 1979 da Mondadori, è stato un best seller e ha suscitato in Italia un gran numero di articoli, interviste, trasmissioni televisive; le traduzioni in Francia, Germania, Spagna, Argentina, Giappone, hanno ricevuto a loro volta numerosi commenti. Per ragioni di spazio non potrei, nell’ambito di quest’articolo, esaminare sia il libro sia l’accoglienza che ha avuto. La ricezione, nel suo complesso, richiederebbe uno studio a sé, ancora da fare, anche perché il libro è stato ripubblicato in Italia nel 2012, tradotto negli USA e in Gran Bretagna nel 2018 – accolto nuovamente da articoli di stampa sui più prestigiosi giornali3 e sta per essere riedito in Francia4. Perciò mi sembra importante, per ora, analizzare, nelle sue molte pieghe, il singolare percorso con cui la scrittrice ha affrontato narrativamente il nodo della deportazione nella propria vita.

L’autrice di Deviazione nello scrivere non è mossa tanto dall’urgenza di raccontare i Lager, quanto di capire perché ha taciuto così a lungo quell’esperienza e le circostanze che l’hanno portata nei campi nazisti, e cosa questo tacere ha comportato nella sua vita.

È stato, come vedremo, un progressivo mettere tra parentesi un periodo cruciale, senza più pensarci, come non fosse mai esistito: una vera e propria rimozione che è venuta meno solo col tempo e a tappe successive5.

Il suo silenzio – durato così a lungo – non è dipeso solo dal riguardare un’esperienza estrema in tempi di sconvolgimenti estremi, un viaggio al fondo della nefandezza umana – espressione che, non a caso, etimologicamente rimanda al divieto di dire; non concerne l’ineffabile nel senso di irriducibile al linguaggio; non nasce soltanto dalla umana resistenza a rivivere l’orrore, né è radicato in un’incomunicabilità esistenziale: tutti fattori, questi, chiamati in causa a vario titolo da quanti hanno parlato di indicibilità a proposito dei Lager.

L’indicibilità in Deviazione

Qui possiamo accennare solo per sommi capi a tale questione, vessatissima soprattutto in Francia, e che ha riguardato soprattutto, per ovvie ragioni, la Shoah e i campi di sterminio. Molti superstiti dei Lager si chiudono nel silenzio, per altri tacere è impossibile, raccontare è un bisogno e un dovere. Ma come dire l’«indicibile»?

Secondo Annette Wiviorka si trattava, più che indicibilità, di inudibilità6. Prim o Levi ha parlato più volte dell’incubo che perseguitava gli internati, di non essere creduti, o di essere ascoltati con indifferenza da chi era restato fuori dai campi7. Al di là dell’enormità del male, che risultava incredibile e comunque talmente «fuori dal mondo» da poter essere considerato ormai superato e irripetibile, quindi amputato, era ovunque molto diffusa una disposizione a voltar pagina, a dimenticare quella che doveva essere una parentesi, ora che la guerra era finalmente finita e i nazisti sconfitti: un muro di gomma in cui si imbatterono i reduci che erano stati i primi a raccontare. In Francia Albert Béguin, e gli ex deportati Maurice Delfieu, David Rousset, Robert Antelme, che hanno pubblicato le loro opere nel 1946 e nel 1947, hanno ripetutamente ricordato questo atteggiamento testimoniato anche da Imre Kertész in Ungheria; in Italia Ferruccio Parri e Vittorio Foa attestano un’analoga disposizione a non farsi turbare dai racconti dei sopravvissuti8.

Se resistenze di questo genere pesavano sulle testimonianze, contro la creazione letteraria peserà, dal 1951, anche l’interdetto di Adorno: «scrivere poesie dopo Auschwitz è barbaro»9. Contro questo interdetto, come è noto, protestò con tutta la sua opera Paul Celan, reduce dei Lager e poeta, e per giunta in lingua tedesca10. Adorno nel tempo chiarì il senso della sua intransigenza, la modificò – in particolare dopo le critiche di Enzensberger –, e infine ammise nel 1966 che forse aveva sbagliato, per concludere: «Quando la situazione non ammette più arte, [...] ha nonostante tutto bisogno di essa»11.

D’altra parte, fin dalle prime testimonianze, i reduci hanno sperimentato un’inadeguatezza del linguaggio ordinario a trasmettere fino in fondo la realtà che avevano vissuto12. George Steiner ha raccomandato il silenzio di fronte all’«innominabile», ma riconosce la necessità di una narrazione della Shoah che tenga viva la memoria, dosando parole e silenzi13. Georges Perec ha scritto sulla questione riflessioni a mio avviso decisive, affermando che solo la letteratura, malgrado tutti i rischi di fallire, poteva risolvere l’aporia di dire l’indicibile, perché «i fatti, da soli, non parlano»14. Elie Wiesel dal canto suo, dopo aver raccontato nel celebre La nuit (1958), venduto in milioni di copie, la sua prigionia nei campi di sterminio, ha suscitato molte polemiche affermando che «Treblinka e Auschwitz non si raccontano»15 e che «L’Olocausto transcende la storia. È l’evento ultimo, l’estremo mistero, per sempre incomprensibile e intrasmissibile»16. Tuttavia, in dialogo con Jorge Semprún, ammette pure che «se taire est impossible»17. Semprún, dal canto suo, è sempre stato convinto che l’invenzione era necessaria per raccontare la verità dei campi, e ribadisce che per lui «rien des camps n’est indicible. Le langage nous permet tout. Mais c’est une écriture interminable, jamais achevée, […] parce qu’il y a un infini travail de mémoire, […] allant de pair avec l’infini travail de l’écriture»18.

In Italia domina la posizione di Primo Levi, che al ritorno da Auschwitz scrisse anche poesie (1945-1946); pur essendo, come si è visto, ben consapevole della difficoltà di raccontare quella realtà, è tuttavia convinto che, se l’inumano fa parte dell’uomo, come i Lager dimostrano, anche questa «mala novella»19 può, anzi deve, passare per il linguaggio. Levi ammette tuttavia un altro limite incolmabile: a raccontare dei sommersi non possono essere loro ma solo i salvati, quelli che, malgrado tutto, non hanno toccato il fondo: il vero annichilimento dell’essere umano non sarà mai narrato dall’interno20. Agamben ammette anche lui questo limite alla testimonianza e all’immaginazione, ma nega che l’unicità della tragedia voglia dire indicibilità, categoria che la mistica attribuisce a Dio; fare di Auschwitz una realtà assolutamente sottratta al linguaggio significa ricongiungersi ai nazisti nell’estinguere la testimonianza21.

In tutta questa discussione Luce d’Eramo non è mai intervenuta direttamente. Il punto di vista che emerge dalle sue opere resta appartato e diverso. Il limite che vede nelle testimonianze e nei racconti, almeno fino agli anni 1953-1954, sta piuttosto nella provenienza sociale degli autori: osserva che sono quasi sempre intellettuali e borghesi colti, mentre ovviamente la stragrande maggioranza dei deportati, di bassa estrazione sociale, resta muta (cf. Deviazione, p. 326)22. Per quanto riguarda il rapporto della letteratura con «l’inenarrabile», si situa senz’altro sul versante di Perec, di Levi e di Semprún. Tutti i suoi libri sono dedicati in qualche modo a raccontare fenomeni umani al limite, spingendo la parola a misurarsi con situazioni estreme23.

L’indicibilità con cui si confronta la protagonista di Deviazione, – e che si trasformerà presto in rimozione – ha piuttosto un’affinità con la sordità nei destinatari del discorso, di cui hanno parlato i primi scrittori della deportazione; come vedremo in seguito, le radici del non poter dire affondano nel sociale, tanto nel contesto sociale quanto nella coscienza sociale della protagonista. Solo che, nel suo caso, l’indicibilità non sta tanto nella deportazione in sé – dato che il girone dell’inferno in cui si è ritrovata per tre mesi non era forse il più profondo – ma nell’averla affrontata volontariamente, il che rende la protagonista – suo malgrado – un caso singolare, se non unico24; e la prima difficoltà è di rendere comprensibile all’interlocutore come ciò sia stato possibile. E ciò rende Deviazione un racconto senza precedenti, rispetto a quelli di chi è stato deportato per ragioni razziali o politiche, o rastrellato per caso.

Sul piano personale e su quello letterario, strettamente intrecciati in una scrittrice, l’indicibilità da cui nasce Deviazione ha che fare con le oscillazioni della memoria di fronte alle resistenze che incontra nel mondo esterno ed interno; ma, indipendentemente dalla natura dei fatti narrati, sta soprattutto al fondo stesso della scrittura autobiografica, attraverso cui i ricordi si concretizzano diventando racconto e tuttavia proprio per questo diventano qualcosa di diverso dal ricordo stesso. L’autrice, attraverso lunghi intervalli di silenzio, ha quindi sentito la necessità di ritornare più volte sulla scrittura delle proprie esperienze tedesche per portare alla luce quello che ne era restato fuori, che non collimava o addirittura cambiava il senso del già scritto, inserendolo in un contesto più complesso, portando così «il più lontano possibile» il suo tentativo di «ritrovamento e ricreazione scritturale del vissuto». Addirittura ha potuto parlare di Deviazione come della «storia del conflitto tra la mia memoria e la mia scrittura»25.

A smontare tutta questa indicibilità, a rovesciarla nel suo contrario di condivisione, è dedicata in particolare l’ultima parte dello straordinario iter narrativo, zigzagante nella memoria, di Deviazione.

Si tratta d’un romanzo26 costruito lungo l’arco di molti anni, dove il proprio vissuto nei Lager e le dinamiche della sua rimozione sono indagate con una necessità di capire che va oltre le circostanze storiche, e riguarda i lettori di ogni tempo. Delinea un percorso che, nella sua singolarità, oggi ci colpisce per aver attraversato cambiamenti profondi restando sempre, indissociabilmente, solitario e solidale27.

Come è noto, la struttura di questo «giallo» della memoria rispecchia l’ordine, o piuttosto il disordine, con cui le vicende del suo passato di ragazza nei Lager nazisti e dintorni sono tornate presenti all’autrice, a distanza di tempo, e si sono fatte racconto. Per questo sono conservate, all’interno del romanzo, le date in cui sono stati scritti i diversi episodi.

Deviazione si apre con brevi scene – scritte negli anni 1953-1954, in prima persona e in presa diretta – della vita di una ragazza in fuga da Dachau, clandestina nella Germania devastata, nei campi di transito dove s’incrociano e s’ammassano stranieri di tutti i paesi d’Europa, in una babele senza precedenti, un presente senza domani28. Con un brusco passaggio la parte successiva, Finché la testa vive, del 1961, è centrata sulla lotta di quella ragazza, Luzi, per sopravvivere dopo che un muro le è crollato sulla schiena, mentre portava soccorso ai sepolti sotto le macerie di un bombardamento. C’è ancora l’io narrante, ma racconta al passato, asciuttamente, fatti conclusi, lontani nel tempo.

Qui per la prima volta affiora che Luzi non è stata rastrellata. Al comandante russo cui si rivolge per trasferirsi definitivamente in URSS, Luzi rivela che a diciott’anni è partita volontaria per la Germania come semplice operaia, scappando di casa «coi ritratti di Hitler e Mussolini nello zaino», per andare personalmente «a toccare con mano la verità tra fascisti e antifascisti». Ma dopo qualche mese di duro lavoro all’IG Farben di Francoforte aveva collaborato a organizzare uno sciopero in fabbrica, per cui era stata arrestata, incarcerata e poi trasferita a Dachau29.

Il primo tabù, il volontariato da fascista, adesso è rotto; ma per molti anni la scrittrice si è fermata a questa semplice ammissione, senza particolari. Solo nella parte centrale del romanzo, Nel Ch 8930, scritta nel 1975, racconta ormai in terza persona, guardandosi da fuori: e prende vita il campo di lavoro coatto, i soprusi e le discriminazioni a cui sono sottoposti i lavoratori stranieri, lo sciopero che i nazisti fanno marcire. Vediamo la diciottenne Lucia, figlia di un sottosegretario di Stato della Repubblica di Salò, alle prese con un’oppressione che le si presenta, prima che ideologica, innanzitutto di classe, fino a concepire spontaneamente l’idea di uno sciopero – proprio mentre uno sciopero veniva effettivamente organizzato da resistenti francesi sabotatori. L’immersione nel vivo nella realtà operaia, l’attrito con i compagni di lavoro, che diffidano di lei e la deridono, porta Lucia traumaticamente – e con risvolti tragicomici – sia a fare i conti con la propria educazione borghese e le barriere di classe, sia a constatare che le «promesse nazifasciste di civiltà» e giustizia sociale in cui aveva creduto altro non erano che propaganda31, così come la porta a schierarsi coi prigionieri russi e slavi pagando un prezzo pesantissimo, e infine a conquistare ciò a cui, pur negandolo, tiene più di tutto: la fiducia dei compagni di lavoro. È così che le fotografie di Hitler e Mussolini finiscono strappate e gettate nella stufa già il giorno del compleanno del Fuhrer, in aprile, (Luzi è partita per la Germania l’8 febbraio del 194432).

Solo a questo punto la protagonista di Deviazione confessa: «C’è un fatto che ho eluso. A forza di dire che ero stata deportata a Dachau, ci ho creduto. Ma non è vero. I miei compagni vennero trasferiti in quel Lager. Io no. Fui rimpatriata.»33 Inizia così la densissima, conclusiva parte da cui prende nome il romanzo, intitolata appunto La Deviazione e scritta negli anni 1976-1977, di nuovo in prima persona: ma si tratta di un’io narrante ormai completamente problematico, che mette continuamente in discussione se stesso e i propri ricordi.

Sul piano narrativo, quindi, Deviazione porta al limite il tentativo di ricostruire in un racconto il proprio vissuto attorno al nodo dell’esperienza nei Lager: col ricorso a una molteplicità di approcci diversi che si succedono nel tempo, da angolazioni diverse, puntando l’attenzione su obiettivi diversi, man mano assedia e sgretola la resistenza di quel vissuto alla parola, fino a sfociare in un dialogo serrato, fitto di svolte, con se stessa e col lettore, un corpo a corpo vittorioso con ciò che tenta di sottrarsi al racconto.

La deportazione e gli antefatti

Al segreto più scottante, che riguarda la sua deportazione a Dachau, Luce d’Eramo non può che arrivare per gradi, come ha fatto fino ad ora, sempre cercando ogni volta le parole stringenti, l’ordine del discorso più capaci di portare il lettore in situazione e in sintonia con essa, fino al punto in cui anche le vicende a lui più estranee possono essere vissute narrativamente.

L’io narrante dunque non rivela subito tutto «il fatto che ha eluso», ma solo un antefatto: che dopo lo sciopero in fabbrica, non è stata deportata a Dachau con gli altri, ma rimpatriata.

L’annunciato rimpatrio significa per Lucia il ritorno in famiglia e al proprio destino sociale. La vita in fabbrica le ha aperto un nuovo orizzonte, in cui non si può più essere felici da soli, ma ora la differenza che la separa dai nuovi compagni – di classe, prima che politica – riprende il sopravvento anche se lei la rifiuta34. Tutti gli organizzatori dello sciopero infatti vengono incarcerati, ma lei – per riguardo ai suoi – viene presto rimessa in libertà e rispedita alla sua baracca, tra le compagne, con cui condivide fame e disagi e che tuttavia la sentono irriducibilmente diversa per la sua origine sociale e la sua educazione, per quanto ora sia volgare, famelica e piena di pidocchi come le altre (la chiamano «la studentessa»)35.

Lì scopre che l’hanno derubata del pacco ricevuto da casa, e che la considerano una spia, una che ha venduto i compagni. L’ingiustizia dell’accusa e l’impossibilità di convincerle respinge indietro Lucia alla famiglia da cui proviene, nonostante tutti i suoi sforzi per affrancarsene. La natura dolorosa dei rapporti di Lucia con la famiglia ha già venato la narrazione, trapelando da molti cenni36. Sotto il timore di essere ricondotta all’ovile c’è ancora l’aspettativa di essere cercata dai suoi, e questa aspettativa, che sarà dura a morire, è stata e continuerà ad essere delusa, segno di un’incomprensione profonda, ma prima ancora di una mancata reciprocità affettiva che pesa sotterraneamente nella vita di questa ragazza ribelle37.

Nel dormiveglia in cui le si affaccia l’idea di uccidersi, la famiglia – da cui sta per essere riassorbita e da cui si sente sostanzialmente negata – le si affaccia alla mente sotto forma di oggetti:

Al pensiero dell’indomani e dei giorni seguenti, mi decisi di colpo. Tutto il dopo mi venne contro, mi schiacciò in una volta sola, che ci farò con questo che ho vissuto qui. D’un tratto vidi i mobili di mogano, le porcellane d’autore, l’argenteria inglese di casa mia e risi di cuore. Un piacere m’invase, vedevo e cancellavo, tac, via, via.38

Allora Lucia senza esitare mette mano alle bustine di veleno per topi, conservate nello zaino accanto alle lettere della madre. Si salverà solo perché di veleno ne prende troppo tutto insieme, e questo le provoca un vomito violento e provvidenziale. Si risveglia in una clinica per soli tedeschi: il console italiano si prodiga per assicurarle quanto di meglio si può trovare in quei giorni di sfacelo in Germania. Sarà appunto lui ad annunciarle il suo rimpatrio d’ufficio.

Questi antefatti, e la crisi del rapporto con la famiglia, sono di fondamentale importanza per capire quello che accade a Lucia quando, dimessa dall’ospedale, dopo un giorno di treno sbarca a Verona. In apparenza è tornata quella di prima: ma non riesce a colmare la distanza interiore, abissale, che la separa dalla «normalità». Il pensiero di tornare a casa le pesa come un incubo. Riassapora la propria libertà, tentando invano di provarci gusto. Ma «tutto era così scontato che dovevo ricordarmi il suicidio per non ritrarmi chissà dove»39.

Il suicidio tentato nel Lager, infatti, le ha lasciato dentro un orrore indelebile già nel momento in cui lo attuava: non le appare più in nessun modo come una via d’uscita40. Tenere presente che Lucia nel vagabondare per Verona, di fronte all’insensatezza della vita a cui il rimpatrio la consegna, si ricorda del suicidio non come una possibile salvezza (come era stato nel momento di attuarlo)41, ma come un freno che la riporta in questo mondo, è di fondamentale importanza per interpretare il senso di ciò che farà poi per uscire dall’impasse: qualunque cosa sia, non sarà un cupio dissolvi.

Quella notte a Verona, dimentica del coprifuoco, s’imbatte in una ronda di repubblichini che le chiedono i documenti, e la portano in caserma con gli altri fermati per strada. E qui accade di nuovo qualcosa di fondamentale e di premonitore: «Rientravo nella mia pelle, ad ogni passo cadenzato mi rianimavo, in colonna verso la fabbrica coi compagni.»42

Qui tocchiamo con mano il cambiamento che è avvenuto in lei in quei mesi. Lucia si sente estranea alla propria famiglia, ma rientra nella propria pelle marciando sotto scorta armata. Ritrovando l’eco dell’oppressione a cui è stata sottoposta in Germania si sente se stessa, perché è in quell’oppressione, nel contrapporsi ad essa insieme ad altri, che – dopo mesi di solitudine atroce – ha trovato se stessa e i propri compagni.

Ma proprio questa improvvisa consapevolezza le fa scattare un senso di allarme: «Mi accorsi che non avevo pensato un attimo a loro, per tutta la giornata, dal momento che ero arrivata a Verona, come se non fossero mai esistiti ed ebbi uno strano senso di paura alla scoperta di come m’era stato facile passar sopra a quei mesi così recenti»43 (questa paura di dimenticare si dimostrerà, negli anni, terribilmente fondata).

Sui due piedi allora Lucia decide: «Non sarei tornata a casa. Sarei andata a lavorare in una fabbrica a Milano, meglio a Torino, più lontano dai miei.»44 Ma l’indomani mattina all’alba, quando i repubblichini la rilasciano, tutti gli ostacoli che minacciano il suo progetto le si affollano in mente. Si convince che stavolta il padre, avvisato dalla polizia, non potrà fare a meno di cercarla: tanto più, possiamo aggiungere, che era una figlia minorenne, 19 anni appena compiuti45. Come sottrarsi alla ricattura da parte dei suoi46? Con la Resistenza non ha contatti, e chiunque avrebbe diffidato di lei. Un’ondata d’amarezza la sommerge:

figlia di fascisti notori, […] rimpatriata dai Lager nazisti, Martine avrebbe detto bene quello che tutti avrebbero pensato: che m’ero salvata giocando le mie carte fasciste. Peggio, quelle carte s’erano giocate da sole. […] Ero annientata dal dolore e da una vergogna che mi paralizzava i passi. Dovevo strapparmi di dosso la mia condizione. […] Per prima cosa dovevo buttare le carte d’identità che tenevo nel mio zaino. Che decisione tremenda, sempre col tempo contro di me.47

In quel momento le si para davanti un branco di persone scortate da SS, che da una traversa vengono verso di lei. Un SS le fa cenno col mitra di scostarsi. Lei resta immobile. Un altro s’avvicina. A questo punto la bocca di Lucia articola in tedesco: «Guarda che grido». Il milite s’inchioda. Lei continua: «ancora un passo verso di me e gridiamo tutti. È il nostro segnale».

È chiaro che non è stata una provocazione premeditata, ma un atto che coglie di sorpresa lei per prima. Immediatamente il sergente che comanda il plotone le intima di mettersi in colonna con gli altri e lei scatta nei ranghi. A quel punto non le resta che disfarsi dei documenti. Finge d’inciampare, cadendo a terra si sfila lo zaino, piegandosi per il dolore, «subito sospinta dalla canna del mitra allungavo l’occhio sullo zaino a terra come volessi recuperarlo», l’SS lo allontana con un calcio.

Guardai svelta il numero del portone davanti a cui era rimasto al suolo, e, trotterellando su una gamba sola, m’imprimevo la sagoma del palazzo, delle case successive (contavo i portoni), finché lessi la targa della via. A ogni buon fine, pensavo, a ogni buon fine. Seguitavo a stamparmi in testa le vie che attraversavamo, fingendo a tratti di posare il piede storto con dolore, afflitta di non sentirmi rinata, di non vivere l’importanza di quello che avevo fatto, nell’incapacità di godere della mia liberazione interiore, per l’ansia di non scordarmi il nome di quella via, per l’affanno di dover camminare saltando su un piede solo, accanto agli arrestati che mi guardavano di malanimo, oppressa da un senso d’esibizionismo più forte di ogni altro moto del mio animo.48

La scena brevissima della deportazione è tra le più emblematiche della capacità della scrittura di Luce d’Eramo di rappresentare stati d’animo complessi, la simultaneità di tensioni contrastanti; un esempio della sua antiretorica profonda, che nasce dal registrare come nell’animo umano gli slanci affermativi coesistono con i dubbi, le incertezze, le resistenze.

È una scena che ci coglie alla sprovvista, così come non la prevedeva quella ragazza del ’44 fino al momento in cui ha agito. Ma c’è voluto tempo per arrivare a dirla; è stato necessario rivivere prima molti altri fatti, per condurre il lettore a comprendere cosa c’è dietro e precipita in questo gesto irreversibile.

Ora la deportazione di Lucia è un fatto compiuto. È successo tutto in un paio di minuti, non c’è stato tempo per riflettere, la decisione, in un certo senso, s’è presa da sola: nell’interagire con quel gruppo di rastrellati comparsole di fronte per caso, Lucia si è messa dalla loro parte, non idealmente ma alla lettera, fisicamente: ne condividerà il destino, qualunque sia. Ormai Lucia non può più tornare indietro, si è messa nella condizione di non poterlo più fare, anche se la sua mente, «a ogni buon fine» cerca disperatamente di mantenere aperto uno spiraglio49.

Di fronte all’estremo – un’azione che diventa indicibile

Che le cose fossero andate così, l’ho poi negato anche a me stessa. [...] Ho presto detto – finché me ne sono convinta – che dopo lo sciopero era stata deportata a Dachau coi compagni. Ho soprattutto sepolto l’atto compiuto in quel lontano 2 agosto a Verona come qualcosa da cancellare. Volevo che m’avessero catturata e rinchiusa i nazisti, al punto che a poco a poco anche il mio primo volontariato s’è perso nel vago, i mesi all’IG Farben si sono annebbiati e persino il soggiorno al K-Lager di Dachau è scivolato nell’ombra, quasi contenesse situazioni che mi costringevano a rammentare il resto.50

Com’è potuto succedere?

Le implicazioni della sua scelta di fatto, al momento Lucia non le conosce ancora. È stato davvero «un salto […] compiuto d’impeto, alla cieca»51. Conosce la realtà dei campi di lavoro e del carcere, ma non può immaginare cosa l’attende adesso: al suo arrivo a Dachau, infatti, l’impressione più forte sarà lo sbalordimento52. Tra le implicazioni ce n’è una particolarmente grave, che lei non sospetta minimamente: visto dall’esterno, il suo gesto è talmente fuori dalla comune misura, talmente inaudito, che si rivela incomprensibile fin da subito, fin dal vagone-merci del convoglio dei deportati, quando Lucia entra in contatto con un giovane – forse un partigiano – a cui non è sfuggito quello che lei ha fatto. Che motivo può avere avuto una di fingere così per farsi arrestare, se non quello di spiare? In quel vagone-merci quindi Lucia non impara soltanto «che cosa significava stare realmente dall’altra parte»53, comincia a capire anche che questa scelta, nella sua radicalità, è destinata ad essere radicalmente incompresa anche da chi a sua volta si è schierato dalla stessa parte. E quindi a isolarla, proprio lei che cercava disperatamente dei compagni. È questo il dramma più profondo di Deviazione.

Nelle lunghe ore di abbrutimento durante il trasporto in vagone, schiacciata contro il compagno di prigionia tormentato come lei dalla fame, dalla sete, dal fetore e dalla diarrea, Lucia tenta di dimostrargli la propria buonafede raccontandogli tutta la sua storia. Lui per tutta risposta sparisce, solo all’arrivo la blocca per dirle con odio:

«Sangue fascista non mente» […]
«È tutto quello che…» gli ho balbettato.
M’ha lasciata andare e «Si dà il caso che ho sete, ma non fino a bere le tue balle» […]
«La commedia è finita», m’ha sussurrato, «puoi tornare a casa».54

Che il proprio gesto, quella «necessità di ritrovarmi tra compagni che a Verona m’aveva spinta a cercar rifugio tra deportati sconosciuti»55 risulti non credibile proprio a coloro a cui più le preme comunicarlo, e cioè a coloro che si presume condividano con la sua stessa rivolta contro l’ingiustizia, è un dolore atroce che spinge Lucia a chiudersi e a ritrarsi in se stessa: è l’inizio di una rimozione su cui agiranno, come vedremo, anche molti altri fattori.

Quel gesto di Verona, ch’era l’atto più sociale della mia vita, m’era diventato tra le mani un atto morale (di cui avevo pudore) non appena l’avevo compiuto, già nel vagone-merci, dal momento in cui il mio compagno di diarrea me l’ha puntato contro. Il bisogno di giustizia sociale che m’aveva travolto a Verona s’è ridotto all’istante in un episodio incomunicabile, un aneddoto segreto della mia storia personale.56

Il primo passo della cancellazione è quello di tenere per sé la deportazione volontaria anziché subita – non parlarne più con nessuno. All’inizio è necessario anche per non farsi identificare57. Poi il silenzio diventa silenzio anche con se stessi.

A Dachau del resto tutto tende a distruggere l’impulso di condivisione – di non salvarsi da sola – che era all’origine del suo gesto a Verona. Intanto con la durezza inimmaginata delle sofferenze, al cui confronto le condizioni del primo Lager erano quasi di benessere: lì aveva potuto conservare la propria rabbia, «e qui, dove si respirava l’intollerabile, quasi passava lo sdegno, in una specie di intontimento»58. «La fiacca del corpo assopiva il cervello», già sopraffatto dalla constatazione della «assoluta normalità del delitto, violenza fisica, delazione, perversione, come tran-tran dei rapporti, subito familiari, naturali»59.

Con chi lottare, del resto? Lucia è tagliata fuori dai triangoli rossi, i detenuti politici, che stanno in baracche separate: i nazisti, con sua grande delusione, l’hanno messa tra le asociali, i triangoli neri: delinquenti comuni e prostitute, pronte a denunciarsi tra loro. E i triangoli neri «erano schivati da tutti, in particolare dai triangoli rossi che ne temevano le soffiate agli SS». Del tutto inaccessibili, per Lucia, sono le baracche degli Osten – russi e polacchi – con cui aveva fraternizzato a Francoforte, e quelle degli ebrei. Impossibile ritrovare i vecchi compagni dell’IG Farben, dimostrare loro che non s’era salvata da sola, riprendere a lottare insieme60.

Va detto che la stessa singolarità della situazione di Lucia, del suo modo di sentire e ragionare, se la isola, le permette anche di avere sulla realtà dei Lager uno sguardo e un modo di reagire particolare, di borghese che scopre le discriminazioni sociali non per via ideologica, ma direttamente per esperienza vissuta61: in questo Lucia, nel guardarsi attorno a Dachau, porta a fondo il percorso che già l’aveva trasformata ai tempi della fabbrica. «Avevo una sensazione agghiacciante […]: la società del K-Lager non faceva che portare al parossismo la selezione del mondo esterno, non era un’altra realtà ma soltanto un’esasperazione inaudita dell’ordine di fuori.» Si tratta di un’intuizione fuori dal coro: nella maggior parte dei racconti dei reduci, anche di Levi, l’universo concentrazionario appare subito come un mondo a parte, totalmente avulso dal resto della società, basato su un’altra logica (e per altri versi anche questo è vero, a partire dall’«assoluta normalità del delitto» che ha sbalordito Lucia)62. Perciò nel dopoguerra la visione dominante sarà quella del nazismo come di un fenomeno eccezionale, non radicato nell’ordine sociale normale, e quindi facilmente estirpabile, anzi già estirpato per sempre.

La giovane Lucia invece è colpita dal fatto che anche a Dachau i ricchi, i potenti, salvo eccezioni non ci sono, in qualche modo si sono messi al riparo, come sempre; perfino tra gli ebrei, con cui non ha contatti diretti, la discriminazione sociale le sembra prevalere su quella razziale63. La stragrande maggioranza degli internati, anche politici, le risulta di bassa o modesta condizione sociale.

Si accorge che anche i carcerieri sono dei sottoposti, bassa manovalanza. La convinzione che le guardie, nella loro brutalità, sono degli schiavi aguzzini di schiavi, le dà animo, per non farsi schiacciare dal terrore che suscitano64.

Di conseguenza Lucia comincia a mettere in atto con i guardiani una tattica di «guerra psicologica» che le risulta efficace per ridurne la pericolosità e che cerca d’insegnare alle compagne di baracca; e arriverà a cantare inni nazisti per sconcertarli e confonderli, mentre fruga nella spazzatura in cerca di cibo, covando fantasticherie su come organizzare una rivolta65.

Tuttavia proprio questo suo sguardo e comportamento non ideologizzato, basato esclusivamente sui fattori socioeconomici – anzi ormai tendente a sospettare nelle ideologie una copertura, uno specchietto per le allodole – finisce con essere motivo d’incomprensione coi potenziali compagni, quelle rare volte Lucia che ne incontra qualcuno.

D’altronde Lucia, tutta assorbita com’è nel proprio recente sguardo sociale, non vede di buon occhio i triangoli rossi – che a loro volta la schivano in quanto triangolo nero –

[...] erano quelli in cui la percentuale di Akademiker [...] era maggiore che presso gli altri colori. In discreta parte impiegati negli uffici d’immatricolazione, d’amministrazione, nelle infermerie, avevano un occhio di riguardo per i loro simili, che destinavano nelle cucine. Scrivani, contabili, infermieri, tagliapatate (sempre in sottordine agli internati tedeschi), questi Akademiker stavano meglio di chi lavorava fuori nelle cave, negli altiforni, o a stendere il catrame nelle strade. Io li vedevo di malocchio proprio per questo, perché il loro «capitale mentale» anche se inutilizzato li teneva al coperto da molte angherie. Potevano più agevolmente del basso popolo dei reclusi continuare a comportarsi secondo i valori che avevano avuto nel mondo «civile».66

Lucia inoltre non li sente davvero solidali con tutti i più indifesi in quanto tali, ma solo con chi la pensa come loro. Perciò il contatto di Lucia con le internate politiche, quando avviene, è totalmente traumatico: l’aggrediscono di notte ai gabinetti, dieci contro una, la picchiano duramente perché «canta gli inni nazisti». Il pestaggio la fa scontrare brutalmente col fatto che la sua tattica, elaborata in completa solitudine, è del tutto incomprensibile alle altre e che la loro logica politica è del tutto estranea alla sua. «Non mi rendevo conto d’aver ruminato sempre da sola e che ciò che credevo d’aver capito era trasparente solo a me […] Devo aver perduto i sensi, più per il dolore morale che per il male fisico.»67

Ripensandoci nel 1977 dirà:

Da quello che ho raccontato fino adesso, è chiaro che la deviazione nel mio animo era già avviata quando ancora vivevo le vicende che poi ho rimosso. […] Ero così volontaristica, il mio sentimento degli abissi sociali era così recente e generico, in bianco e nero (ricchi /poveri, istruiti/ignoranti, schiavisti/schiavi), che non ero certo in grado di continuare a percorrere allora, con le mie sole forze, la strada imboccata a Frankfurt-Höchst.68

Quel che le sfugge e capirà solo molti anni dopo è che a Dachau come altrove, «anche quando non uccideva le singole persone, l’organizzazione concentrazionaria raggiungeva il suo vero scopo: distruggere la coscienza sociale degli internati»69. Non vede con chiarezza che tutti loro sono spinti a ridursi ciascuno a monade che tenta di salvarsi da solo, giorno per giorno, a qualsiasi prezzo, e quasi sempre senza nemmeno riuscirci70. Non si rende conto che in lei agisce precisamente questo processo, quando tutta la sua ribellione si riduce a sottrarsi all’annientamento fisico credendo con questo di sottrarsi anche a quello morale: non si rassegna ad essere vittima71, se non può con altri allora da sola. Ha visto eroi morire per non piegarsi, e le sembra che abbiano fatto il gioco dei nazisti, perché la loro vita si era fermata a prima72. Partita da Verona per non essere separata dai compagni incarcerati, ora pensa soltanto a fuggire e alla morte che incombe con l’inverno che arriva.

Una volta evasa, il suo desiderio di stare con chi sta più in basso si riduce e si rifugia nel passare inosservata, confondersi nella folla , essere «una di loro, come loro, e basta»73. «La ragazza di Thomasbräu e di Asilo a Dachau quasi non sembra la stessa del Ch 89 e della fuga da Verona. […] Del bisogno di “lottare assieme” che m’aveva animata all’IG Farben, della necessità di ritrovarmi tra compagni che a Verona m’aveva spinto a cercar rifugio tra deportati sconosciuti, nessuna traccia.»74 Anche se ogni tanto il pensiero delle creature lasciate indietro nel Lager, che saranno state punite per colpa sua, l’angoscia75.

Il trauma fisico che la colpisce a Magonza darà un nuovo giro di vite alla rimozione dei suoi volontariati.

Intanto perché il dover contrastare la perdita di controllo sul proprio corpo, nonostante incontri continuamente sulla sua strada amici e alleati con cui solidarizzare, di fatto le cambia la prospettiva, da sociale a esistenziale:

Riconoscevo la mia costrizione nell’aria stessa che respiravo, misurando la vanità del rancore che m’aveva spinta a unirmi ai deportati a Verona, a evadere da Dachau per convincere i compagni che si poteva non chinare la testa. Per che cosa poi? Per ritrovarmi in carozzina.

Ero battuta. Qui m’aspettava il nemico più nascosto: Non c’era scampo collettivo. L’ultimo scontro era individuale, con la morte. Ed era uno scontro così schifoso irrazionale impari che il resto era niente al confronto.76

Poi perché rientra «con le gambe imprigionate nell’ambiente da cui» era «fuggita due volte»77. Quando ancora è in Germania, nel lottare per non farsi schiacciare, costruendo una rete fittissima di amicizie e rapporti personali dentro e fuori l’ospedale, Lucia ancora una volta evita come la peste il rientro in Italia e in famiglia. Vuole andarsene in URSS, in una società collettivista, dove si fa a meno di Dio, rendersi indipendente, ricominciare una nuova vita78. Ma le circostanze la costringono a rientrare, e alla fine lei decide di non sottrarsi a questa sfida: ancora una volta senza immaginare quanto difficile e quanto subdola sarà.

La rimozione al rientro nella «normalità»

Tornata in Italia, non solo si ritrova stigmatizzata dall’invalidità, ma suscita negli interlocutori allarme e sconcerto non appena accenna al volontariato; l’«occhio sociale»79 ce la inchioda come a una menomazione irreparabile, non a caso connessa a quella fisica: si ritrovava così marchiata non solo dalla carrozzina, ma dall’essere «una che se l’è cercata» e che per di più rifiuta pure di pentirsene.

Nel 1946, ancora in ospedale, decisa a lavorare e ad avere malgrado tutto «una vita normale», si rivolge a tutti gli enti possibili: associazioni reduci dalla prigionia, partigiani, partiti politici, istituti cattolici. Ma ogni volta che lei specifica che, essendo andata in Germaia volontaria può fare da «cavia sociale», s’accorge che i suoi interlocutori «si irrigidivano, gli sguardi rientravano, le voci si facevano inquisitoriali. […] ogni volta, le stesse domande sospettose, la stessa incredula perplessità».

«Non te ne penti amaramente?» lo sguardo che scivolava sul mio corpo in carrozzina.
«No» […] «Anche uno sbaglio può insegnare a…» […]
«Va pure,» s’incrinò la voce, «non ti preoccupare, la cosa resta tra noi, non te l’useremo contro», e, come un fiotto di pena traboccasse dallo sguardo che mi fissava le gambe sul posapiedi della carrozzina, «hai pagato anche troppo, non pensarci più, torna tranquilla all’ospedale».
«Poveretta, che destino!» sentii sospirare mentre il portantino amico mi spingeva via.
«D’altra parte,» replicò qualcuno, «se l’è voluto».80

Ancora una volta si ripete quindi, stavolta in chiave di compatimento, il dialogo tra sordi con gli antifascisti che già l’aveva scottata a Dachau: lei che, talmente immedesimata in ciò che sente, non prevede le reazioni negative altrui, loro incapaci di staccarsi dal proprio punto di vista per afferrare che quel percorso anomalo va nella loro stessa direzione di fondo81. Solo che ora la carrozzina diventa per gli altri la conseguenza inevitabile dei suoi (sciagurati) volontariati82, la prova che non avrebbe dovuto deragliare dai binari che le erano offerti dalla famiglia, dal suo ceto, dalla prudenza e da tutte le regole.

Infatti – constata il lettore – ha trasgredito anche le norme della trasgressione: non si è unita – se non inizialmente in fabbrica – alla Resistenza, non si è iscritta a nessun partito nel dopoguerra (anche perché ne è stata respinta con sospetto)83, non ha seguito i canali regolamentari dei fascisti ravveduti, ha continuato a cercare di aprirsi una via di testa propria, e per di più insiste nel non rinnegare quella volontà di toccar con mano che le ha permesso di aprire gli occhi e di capire quello che capisce adesso.

A ciò si aggiunge il consiglio pratico di non far trapelare nulla, per evitare che magari non le concedano la pensione d’invalidità84.

E come se non bastasse, c’è la famiglia: ha riaccolto nel suo seno la figliola che non ha saputo stare al suo posto, e ora sorvola sul passato, per non farle troppo pesare quanto sia già stata punita dalla vita85. C’è il fatto capitale, appurato da Lucia solo nel 1946, che il padre non l’aveva fatta cercare alla notizia che lei era stata rimpatriata:

Da allora, credo, ho cominciato a togliere di mezzo la mia nuova partenza da Verona. Era stato un pericolo immaginario che mio padre mi cercasse. Avrei potuto tranquillamente andare a lavorare in una fabbrica a Torino o altrove. Che errore di valutazione.

Forse è stato questo l’ostacolo più intimo – per trent’anni – al ricordo del dietrofront di Verona, una reticenza a parlare della famiglia.86

Ma il lettore sente che al di là del rimettere in discussione i rapporti con la famiglia, ha pesato come un macigno sul ricordo di Verona la nuova consapevolezza che il suo salto di classe avrebbe forse potuto essere compiuto senza ricorrere al mezzo estremo della deportazione.

Infine, ad allontanare i ricordi di quella che diventerà «la parentesi tedesca»87, si aggiunge anche la nuova famiglia di Lucia, il matrimonio con un giovane conosciuto a Bologna, la nascita del figlio, la ripresa degli studi, tutto un mondo di sensazioni ed esperienze nuove che ovviamente l’assorbono nel privato, così come l’assorbirà in futuro la crisi coniugale in cui rimane a lungo impantanata, come pure le difficoltà economiche.

Tutto converge e coopera insomma a farle rimuovere quel doppio volontariato in Germania. Tanto che, scrive nel 1977, invece di chiedersi come avesse potuto dimenticare, c’era piuttosto da meravigliarsi del contrario: «dopo un tale affossamento, profondo capillare stratificato, come mai la mia Germania m’è tornata a galla? Sia pur a squarci, a intervalli; “epurata”…».

Vien fuori che la sua vicenda tedesca le è tornata presente «esclusivamente nei periodi di estrema difficoltà, d’emergenza assoluta»88. Paradossalmente, riviverne certi momenti l’ha aiutata a liberarsi. Prigioniera della paralisi, della febbre, della droga con cui allevia i dolori alle ossa, incapace di risolversi alla separazione, con un figlio piccolo da crescere, «che altro potevo fare se non cercare un’immagine meno imprigionata di se stessa?» Le viene «naturale il ricordo dell’evasione da Dachau, nell’ottobre del ’44, svaniti i mesi precedenti. […] Mi pareva il tempo più libero e felice della mia esistenza, sola, senza documenti, senza identità, senza rifugio, vivevo giorno per giorno»89. È stato allora che ha scritto i racconti delle sue peripezie da evasa clandestina.

Qui però incontriamo un altro fattore sociale di rimozione del ricordo molto importante: una censura estetica che nasce dal confronto tra la propria memoria e i resoconti dai Lager che circolavano.

Leggevo i libri sui Lager e, pur sapendo che erano stati scritti da ufficiali o da internati «con capitale mentale» come dicevano i nazisti (i famosi Akademiker), cioè da borghesi che s’erano custoditi nella nicchia della loro preesistente moralità, e mai da operai, da evasi o da chi ne avesse condiviso la condizione scoperta, ugualmente diffidavo delle mie percezioni dirette. [...] cercavo d’equiparare i miei ricordi alle giuste memorie di quegli autori, che m’erano proposti come modelli imprescindibili per esempio da Elio Vittorini. «Lei deve liberarsi dall’oppressione del ricordo» mi scriveva nel 1957.90

Per di più è come se nel dopoguerra dai racconti dei reduci ci si attendessero soprattutto conferme a ciò che già si riteneva di sapere, e non aperture verso nuove, forse inquietanti riflessioni91. Quest’atmosfera che dominava anche la cultura più progressista, può dar conto anche del fatto che lo stesso Se questo è un uomo di Primo Levi incontrò sulle prime tante difficoltà: rifiutato da Einaudi (e precisamente da Cesare Pavese e Natalia Ginzburg)92, uscì nel 1947 presso una piccola casa editrice con scarsa circolazione, e solo nel 1958 fu ripubblicato da Einaudi in 2000 copie.

Come i primi racconti, anche Finché la testa vive nasce in un periodo estremamente critico: in un ospizio per invalidi, dove Luce è andata a finire col figlio adolescente dopo la separazione, assediata dai debiti. Lì, dove i suoi simili le risultano insopportabili, nella loro lamentosità, nell’ossessione dei mali fisici, nelle figure deformate, a un certo punto viene folgorata: «proprio io guardavo con occhio estetico i miei compagni di umiliazione fisica. Io ero diventata quell’occhio sociale che m’aveva funestato l’esistenza. […] Stavo lì come un’assassina che aveva ucciso mentalmente i propri sottouomini»93.

Scrivendo allora la storia del rapporto col proprio corpo menomato, Luce fa i conti col nazismo inconscio che ha scoperto annidato dentro di sé, e che insidia gli esseri umani di ogni tempo e di ogni luogo; ma nel 1977 constata che liberarsi una volta per tutte del «rospo della paralisi»94 le ha ridato autonomia, equilibrio e stabilità anche nella vita pratica. Sembra quindi avviarsi a risolvere la storia della sua «deviazione»95 in questa chiave: «il blocco della mia memoria era stato legato alla lotta contro la pressione sociale che mi voleva confinare al ruolo di invalida»96.

Senonché la ricerca dei moventi della propria rimozione è stata troppo massacrante perché lei possa accontentarsi di questa risposta. E butta tutto all’aria:

Oh Dio, tanti mesi d’un rovello indicibile per ritrovarmi con questa storia edificante d’una minorata che ce l’ha fatta. […]
Tutta una vita per negare agli altri il diritto di giudicarmi sul metro della paralisi, per farlo in proprio. Hanno vinto. Io sono loro.97

Così riprende la ricerca di episodi del passato che contraddicono la spiegazione della rimozione legata alla dipendenza fisica.

E ne trova molti, legati a un altro genere di pressione: la negazione del senso di ciò che lei aveva fatto andando a lavorare in Germania e facendosi deportare. Il suo primo fidanzato, Gheorg, le ripete che «quella era un’avventura votata alla perdizione, che la sete d’abisso m’aveva attratta, che avevo voluto partire in Germania per nichilismo»; le spiega che lì non c’era niente da capire, lei scopriva «quello che lui sapeva già, […] la violenza, la crudeltà, la miseria, mali che è una follia andarsi a cercare»98. Insomma, il giovane nega alla radice il senso di quella esperienza.

Quel fidanzato Lucia lo lascia; ma trent’anni dopo scrive «forse la scoperta dell’impossibilità di quel legame ha aperto la prima crepa nella mia memoria. Mi c’era voluto tanto (perdere Gheorg) per non rinnegare la mia Germania, che ho cominciato a temerla». Anche perché purtroppo Gheorg non è il solo: «ognuno aveva un giudizio bello e fatto su quello che avevo vissuto, ancora prima che cominciassi a parlare. Ognuno mi vedeva con gli stessi occhi di Gheorg, per apprezzarmi le persone da cui rifuggivo, e diffidare di me quelle a cui tendevo»99.

Resta che il primo volontariato in fabbrica, che pure implicava il non facile riconoscimento d’esser stata una convinta fascista100, ha potuto essere enunciato prima, mentre il «dietrofront a Verona»101 è rimasto sepolto molto più a lungo. Sul treno-merci diretto a Dachau, l’aveva bloccata il non esser creduta, ma quando viene creduta le si spalanca davanti un riflesso di diffidenza e incomprensione ancora più profondo. Se il primo volontariato poteva ancora spiegarsi con l’inesperienza, quello di Verona era un colpo di testa, una pazzia, un’assurdità: e lei, se insiste a non pentirsene e a non considerarlo tale, è una persona eccessiva, smodata, da cui guardarsi102. Anzi, il suo è stato un gesto nichilistico, una volontà di autodistruzione, da cui prendere le distanze.

Perciò al lettore di oggi risulta che di fronte a questo fraintendimento sistematico della natura più profonda del suo gesto, la rimozione del dietrofront di Verona è stata anche una protezione del suo significato autentico. Dire che si è stati semplicemente deportati avvicina al destino comune, permette di essere come tutti gli altri, «una di loro»103, e salva l’essenziale: l’internamento, l’esperienza della condivisione fisica, le scoperte che si sono fatte sulla propria pelle. Anche per questo, per poter essere una qualunque, per smettere di essere un’eccezione incomprensibile, Luce d’Eramo ha voluto che l’avessero deportata i nazisti104.

Solo che, a furia di ignorarla, la deportazione volontaria e il suo significato, col tempo perdono realtà anche per chi l’ha vissuti. Infatti l’io narrante di Deviazione continua a rovistare nei primi tempi del dopoguerra, in questo viaggio al fondo della propria rimozione, un fondo a cui non riesce ancora ad arrivare.

A un certo punto comincia a non andarle giù che «la colpa è sempre di qualcos’altro»:

Che ho fatto sino adesso se non lasciare intendere che il concorso di circostanze era tale… [...] E sempre quest’innocenza, quest’inestirpabile nobiltà d’intenti e di sentire che m’è così propria.105

Sicché alla fine è lei stessa che non si crede più, diffida totalmente di sé:

E allora m’è venuto il sospetto più atroce che mi potesse balenare: [...] Sostenevo d’aver tradito i miei Lager. E SE NON AVESSI TRADITO PROPRIO NIENTE? [...]
Forse non sei mai passata realmente dall’altra parte, una tra i tanti; forse sei sempre stata una che si china sugli «umiliati e offesi»; quel salto sociale del ’44 a cui tieni tanto, la tua coscienza non l’ha fatto. [...] Quello che hai scoperto adesso nei tuoi Lager, hai voluto vedercelo tu, ce l’hai messo tu, non c’è stato nella realtà: nel segreto della tua mente tu sei rimasta sempre da questa parte, CIO’ CHE CERCHI NON È MAI ESISTITO.106

Alla luce di questo sospetto che diventa sempre più certezza, la scelta di diventare operaia e il gesto di Verona diventano «discese agli inferi, secondo il dantesco amor di conoscenza imparato a scuola. Non c’era bisogno di scomodare la lotta di classe per questo» […]: «non facevo che inseguire un sogno, un come avrei voluto averla vissuta quell’esperienza, rincorrevo un ricordo prodotto dal mio desiderio».

Quest’approdo, che sulle prime le pare tremendo, alla fine è per lei quasi un’illuminazione, e un sollievo. Tutto torna. Finito quell’estenuante corpo a corpo con se stessa.

Ma non è ancora finita. All’io narrante viene in mente d’andare a cercare le lettere di quando stava all’IG Farben.

In uno schedario ritrova le lettere conservate nello zaino buttato a Verona: qualcuno l’avrà raccolto e spedito le carte alla famiglia. Da quelle lettere e dai pochi frammenti rimasti di lettere di Lucia, vien fuori che la «rabbia sociale» era vera, fin dal primo volontariato; ma che il cordone ombelicale con la famiglia non s’era spezzato tanto presto, lei sentiva che se fosse tornata sarebbe stata riassorbita nel proprio ambiente, perciò a Verona s’era risolta a uno strappo totale, ma il contraccolpo (Dachau) era stato terribile, superiore alle sue forze. S’era messa in salvo da sola. Poi aveva sperato di poter riprendere un cammino insieme, ma alla fine non ce l’aveva fatta a sostenere una scelta che sembrava esigere sempre nuove rinunce:

L’ultimo strappo dal proprio ambiente l’ha fatto con Gheorg il poeta. Ma questo strappo l’ha definitivamene convinta dell’impossibilità di conciliare affetti privati e lotta collettiva. Era ormai accalappiata dalla dissociazione – coltivata da chi non lotta – che battersi per la giustizia sociale era incompatibile con una felicità personale. Era votata a volersi compiere nel privato.107

Così si era ricongiunta alla ragazza che nel Lager «aveva scelto una rivolta solitaria, durata trent’anni…»: «fuggita da Verona, ma anche da Dachau», dalla condivisione estrema della sorte comune «di chi sta dall’altra parte senza i mezzi per uscirne»; e infine aveva «preso l’ambiguità della propria coscienza sociale per impossibilità oggettiva di condividere con chichessia quello che aveva capito; e in questo modo s’è scordata, guarda caso, degli atti con cui era pur andata di persona dall’altra parte»108.

A questo punto finiscono per davvero tutti i contorcimenti dell’animo cui abbiamo assistito fin qui: tutti questi cambi di pelle – come un serpente – nell’interpretare e giustificare la propria rimozione, ricostruirne ragioni e conseguenze, erano tentativi per non riconoscere il motivo di fondo: che lei non aveva retto al passo compiuto. «Tra me e me ero segretamente cosciente d’essere io ad aver ceduto. Proprio perché il salto di classe a Dachau era stato infinito, il terrore ne era stato così violento da portarmi a ripararmene nell’oblio»109.

Alla luce di quanto capiamo ora, quel salto a Verona era stato un tentativo estremo di vincere la spinta contraria che – non solo dall’esterno, ma, suo malgrado, dall’interno – la risospingeva nella vita borghese e privata. Il suo silenzio successivo era dunque vergogna non di quello che aveva fatto, come tutti pretendevano da lei110, ma di non aver continuato fino in fondo sulla strada della condivisione reale: «è astuta la vergogna, si fa pudore, silenzio»111.

Pure, gli strappi in senso contrario non sono mancati. Da evasa, un tentativo di ricongiungersi ai vecchi compagni l’aveva pur fatto, il 7 febbraio del 1945, a rischio della vita, reintroducendosi di nascosto nel suo primo Lager, quello dell’IG Farben. E adesso che è riuscita a riconoscere il suo cedimento, senza scuse e senza sconti, l’ultimo pezzo di vita rimosso può essere raccontato112.

È allora che, in una delle scene più impressionanti del romanzo, il suo primo Lägerfuhrer la riconosce e s’infuria, la riempie di calci sputi ceffoni, l’insulta, l’accusa di tradimento, la fa sbattere in cella: «“Ecco perché abbiamo perso la guerra,” mormora, “per le canaglie come te”, e mentre così dice, non sa che trentadue anni dopo non lo ricorderò con odio perché almeno lui ci ha dato atto di avergli fatto perdere la guerra»113.

La tortuosa deviazione durata trent’anni si chiude così su Lucia che, ancora una volta evasa con l’aiuto d’una compagna, fugge verso la città dove non sa che l’attende il muro: «finalmente (ridevo tra le lacrime), anch’io sono stata picchiata, da sola, personalmente, adesso sono proprio come loro bastonata sputata, in tutto come loro, non ricadrò nel mio ceto, mentre correvo correvo verso Magonza»114.

Al lettore resta indelebile l’incontro con una persona che, pur potendolo evitare, non s’è risparmiata l’esperienza di quei Lager che milioni di persone dovevano subire in quegli stessi anni tremendi. Nel bilancio di una vita intensa e difficile, il suo giudizio su se stessa alla fine si basa sulla convinzione vissuta da giovanissima, carica di implicazioni politiche, che non si può stare realmente dalla parte degli ultimi senza condividerne anche le condizioni di esistenza: un’idea di solidarietà ardua, poco diffusa, allora e adesso, anche tra chi sostiene attivamente la causa degli oppressi. Luce d’Eramo con i suoi avatar Lucia/Luzi ha faticato molto a prendere sul serio questa convinzione e a misurare la propria vita con questo metro di giudizio, arrivando a concludere che ce l’ha fatta solo a tratti. La resistenza a fare i conti con la propria «ambiguità sociale» è stato il fattore principale che ha rischiato di cancellare nel silenzio quell’esperienza estrema, e quanto questa le ha insegnato sulla società umana. Ma con la forza di rappresentazione della scrittura ha trascinato in questo percorso anche i lettori più lontani dall’essere altrettanto severi con se stessi, lasciandoli con un sottile disagio di sé, che li interroga.

Un percorso di vita tanto insolito, d’eccezione, diventa così un percorso di consapevolezza per tutti, la storia degli smarrimenti attraverso cui si può perdere il senso delle proprie azioni, e dell’ostinazione con cui si può riuscire a non mentire a se stessi, riconquistando anche quel senso perduto.

Note

1 Quanto a Luce d’Eramo, va detto che mantenne per tutta la vita una grande attenzione alla letteratura sulla deportazione e sui Lager (cf. anche Deviazione, Milano, Feltrinelli, 2012, p. 326), scrivendo negli anni vari articoli e recensioni sul tema, come risulta dal suo archivio, donato dal figlio Marco d’Eramo all’Archivio del Novecento dell’Università di Roma La Sapienza, diretto da Francesca Bernardini. Oltre ad essere in corrispondenza epistolare con due autori che ammirava particolarmente, Primo Levi e Liana Millu, L. d’Eramo era amica di Edith Bruck e si preparava a scrivere su Etty Hillesum. Nell’elenco delle sue ultimissime letture, scritto poco prima di morire (febbraio 2001) troviamo Dopo il fumo di Liana Millu, Face à l’extrême di Tzvetan Todorov e I sommersi e i salvati di Primo Levi (l’ultimo con l’annotazione: «riletto dieci volte, sconvolgente»): cf. F. Bernardini, I documenti di Luce d’Eramo nell’Archivio del Novecento, in Luce d’Eramo: un’opera plurale crocevia dei saperi, a cura di M. P. De Paulis, C. Lucas Fiorato e A. Tosatti, Roma, Sapienza Università Editrice (in corso di stampa), pp. 47-48. Una ricognizione su tutti gli interventi della scrittrice sul tema dei Lager e del nazismo esula però dai limiti del presente lavoro.

2 Luce d’Eramo ha scritto dopo Deviazione molti altri romanzi, saggi e racconti. Per una bibliografia sulla sua opera, comprensiva di tutte le traduzioni, e aggiornata rispetto a quella contenuta nell’edizione Feltrinelli di Deviazione del 2012, rimando al volume Luce d’Eramo: un’opera plurale crocevia dei saperi, op. cit., pp. 377-394. Ad essa vanno aggiunti, ovviamente, gli importanti contributi originali raccolti nel volume medesimo. L’elenco degli articoli di giornale – reperibili presso l’Archivio del Novecento – tuttavia non è completo, ma presenta solo una selezione.

3 Ad esempio su «The New York Times», «Harper’s Bazaar», «The Guardian», «The Telegraph», «Financial Times».

4 L. d’Eramo, Le Détour, trad. di C. Lucas, Parigi, Le Tripode, 2020.

5 Si basa invece su una volontaria rinuncia l’itinerario, dal silenzio al racconto della deportazione, che Jorge Semprún, autore di Le Grand Voyage (1963), ha delineato in L’Écriture ou la Vie, Parigi, Gallimard, 1994.

6 A. Wieviorka, Indicible ou inaudible ? La déportation : premiers récits (1944-1947), «Pardès», nn. 9-10, 1989, pp. 23-59.

7 P. Levi, I sommersi e salvati, Torino, Einaudi, 1991, p. 3-4; Id., Se questo è un uomo, Torino, Einaudi, 1984, p. 74.

8 Cf. S. Nezri-Dufour, Primo Levi ou la transmission difficile de la mémoire de la Shoah, «Cahiers d’études romanes», n. 33, 2016, pp. 59-69. Online: [https://journals.openedition.org/etudesromanes/5248] (consultato nell’ottobre 2019); I. Kertész, Essere senza destino, trad. it. di B. Griffini, Milano, Feltrinelli, 2004 [1975], p. 215.

9 T. W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, trad. it. Critica della cultura e società, in Prismi: saggi sulla critica della cultura, Torino, Einaudi, 1972, p. 22.

10 Cf. P. Celan, Il meridiano, in La verità della poesia: «Il meridiano» e altre prose, a cura di G. Bevilacqua, Torino, Einaudi, 1993, pp. 15-16.

11 T. W. Adorno, Dialettica negativa, Torino, Einaudi, 1970, p. 327; Id., L’arte e le arti, in Id., Parva aesthetica: saggi 1958-1967, trad. di E. Franchetti, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 181; cf. P. Gnani, Scrivere poesie dopo Auschwitz: Paul Celan e Theodor W. Adorno, Firenze, Giuntina, 2010.

12 Su come abbiano affrontato questo nodo due scrittori e una scrittrice (Robert Antelme, Primo Levi e Charlotte Delbo), cf. L. Pipet, La notion d’indicible dans la littérature des camps de la mort, Parigi, L’Harmattan, 2000.

13 G. Steiner, Langage et silence, trad. di L. Lotringer, Parigi, Seuil, 1969, in particolare pp. 188-190. Cf. M. Ruszniewski-Dahan, Romanciers de la Shoah : si l’écho de leur voix faiblit…, Parigi, L’Harmattan, 1999, p. 20.

14 G. Perec, Robert Antelme ou la vérité de la littérature, «Partisans», n. 8, 1963, pp. 121-134, ora in Id., L. G., une aventure des années soixante, Parigi, Seuil, 1992, pp. 87-93. Vedi anche, in un altro contesto, ciò che scrive in W ou Le souvenir d’enfance, Parigi, Gallimard, 1993 [Denoël, 1975], p. 63.

15 E. Wiesel, Paroles d’étranger : textes, contes et dialogues, Parigi, Seuil, 1982.

16 Id., Trivializing the Holocaust, «The New York Times», 16 aprile 1978 (trad. mia).

17 J. Semprún e E. Wiesel, Se taire est impossible, Parigi, Mille et une nuits, 1995.

18 J. Semprún, intervistato da M.-L. Delorme e G. Herzlich, «Le Monde des débats», maggio 2000.

19 P. Levi, Se questo è un uomo, op. cit., p. 68.

20 Id., I sommersi e i salvati, op. cit., pp. 8 e 64.

21 G. Agamben, Quel che resta di Auschwitz: l’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, pp. 30 e 146.

22 Provenienza sociale confermata da C. Greppi, L’ultimo treno: racconti del viaggio verso il lager, Roma, Donzelli, 2012, pp. 24-25 e note 58 e 59. In questo volume si può trovare un’ampia bibliografia della letteratura concentrazionaria, in Italia e non solo.

23 Cf. D. Ambrosino, Temi, strutture e linguaggio nei romanzi di Luce d’Eramo, «Linguistica e letteratura», vol. XXVI, nn. 1-2, 2001, pp. 195-251.

24 Unico caso di deportazione volontaria documentata, a mia conoscenza, è quello dell’ufficiale polacco Witold Pilecki, che d’accordo con il suo comando si fece internare ad Auschwitz allo scopo di organizzarvi una rete di resistenza tra i militari polacchi che a quel tempo vi venivano internati, per poter far da sponda a un attacco dall’esterno, che non avvenne mai. Si fece appunto rastrellare all’alba per le strade di Varsavia il 19 settembre 1940 e rimase ad Auschwitz fino all’aprile del 1943, quando con altri compagni riuscì ad evadere dalla panetteria del Lager. Il suo rapporto del 1945 ai suoi superiori, redatto sulla base di quello del 1943, è stato pubblicato solo nel 2012 (W. Pilecki, The Auschwitz Volunteer, Los Angeles, Aquila Polonica, 2012, trad. it. Il volontario di Auschwitz, Milano, Piemme, 2014).

25 Cf. L. d’Eramo, «Deviazione»: pagine scritte sui miei andirivieni. Non un’autobiografia ma il romanzo del conflitto tra due memorie: quella personale e quella storica. Una confessione d’autore, «Il manifesto», 9 febbraio 1980, p. 4.

26 Si tratta di un romanzo e non di un’autobiografia, perché con la scrittura costruisce una storia, e per di più una storia di cui fa parte integrante la scrittura stessa nel suo rapporto con la memoria: cf. L. d’Eramo, loc. cit.

27 La tensione tra «solitaire» e «solidaire» è al centro di un racconto di Albert Camus, intitolato «Jonas ou l’Artiste au travail», e di tutta la raccolta L’Exil et le Royaume, dove spesso l’unico modo di essere solidali è di restare soli (A. Camus, Théâtre, récits, nouvelles, a cura di R. Quilliot, Parigi, Gallimard, 1962, p. 1654).

28 Le vicende di uno sciame di lavoratori stranieri, tra cui molte donne, molti sans papiers o sotto falso nome, sfollati o evasi, che cercano di sopravvivere nella Germania in fiamme sotto i bombardamenti alleati, sono state narrate da L. d’Eramo in una serie di racconti: Idilli in coro (1951), La straniera (1954), ed altri, poi raccolti col titolo Il convoglio dei lituani, Milano, Edizioni Esse, 1958. Di questi solo due, Thomasbräu e Asilo a Dachau, sono entrati a far parte di Deviazione. Tutti gli altri, già ripubblicati nella raccolta Racconti quasi di guerra, Milano, Mondadori, 1999, si possono leggere oggi in L. d’Eramo, Tutti i racconti, a cura di C. Bello Minciacchi, Roma, Elliot, 2013.

29 L. d’Eramo, Deviazione, p. 143. Tutte le citazioni si riferiscono all’edizione Feltrinelli del 2012, op. cit.

30 Scritto per la prima volta per la prima edizione tedesca di Finché la testa vive (Solange der Kopf lebt, trad. di K. Stiller, Stoccarda, Radius Verlag, 1976). Cf. Deviazione, p. 341.

31 Ibid., pp. 211 e 199-200.

32 Ibid., p. 142.

33Deviazione, p. 245.

34 Martine, sua compagna di sciopero, sulle soglie del carcere, le ha detto: «Salvati almeno tu. Gioca le tue carte fasciste». Lucia l’ha guardata «così profondamente offesa che lei ha scosso impercettibilmente la testa: “Non capirai mai niente” ha pronunciato in un soffio» (ibid., p. 246).

35 Ad esempio Deviazione, pp. 188, 226.

36Ibid., p. 254.

37 Soltanto nel racconto Il 25 luglio, pubblicato molti anni dopo Deviazione, capiremo quando profondo fosse stato il legame con la famiglia, e che scappando di casa per vedere la verità coi propri occhi, Lucia si sottrae con uno strappo alla «verità» che le propongono i genitori. Sull’importanza che ha avuto nella sua storia il rapporto con la famiglia, vedi infra par. La rimozione al rientro nella «normalità» e note 85 e 86, e Deviazione, pp. 360-361, 370-371 e 378-379.

38Deviazione, p. 254.

39 Ibid., p. 262.

40 Ibid., p. 255. Il «peso dell’impotenza che m’aveva schiacciato la notte del suicidio, quando ormai volevo risalire in vita e non potevo» rimane nel dopoguerra, nell’affrontare la paralisi (ibid., p. 304).

41Ibid., p. 254.

42Ibid., p. 262.

43Loc. cit. (sottolineatura mia). Siamo al 2 agosto 1944 (ibid., p. 360) e sono passati circa sei mesi dall’arrivo di Lucia in Germania.

44 Ibid., p. 262.

45 Allora la maggiore età in Italia si raggiungeva a 21 anni.

46 Ogni volta che ci torna sopra, rientrare in famiglia significa per lei sempre più anche «ricadere nel proprio ceto» e voltare le spalle ai compagni.

47 Deviazione, p. 266.

48 Ibid., pp. 266-268.

49 «Comunque, le scelte di fatto aiutano», scriverà L. d’Eramo più avanti (p. 383).

50 Ibid., p. 268 (corsivo mio).

51 Ibid., pp. 269-270.

52Ibid., p. 275.

53Ibid., p. 270.

54 Deviazione, pp. 272-273. A Dachau Lucia incontrerà una volta sola di sfuggita il suo amico-nemico del vagone merci, ormai convinto, nel vederla lì come tutti gli altri, che non mentiva. Lei cerca di persuaderlo a fuggire: «Ha fatto no con la testa. “Mi condanni?” Di nuovo no, e gli è scappato un sorriso giovane» (p. 273-274).

55Ibid., pp. 268-269 (corsivo mio).

56Ibid., p. 304 (corsivo dell’A.). Cf. ibid., p. 269.

57 «Dunque, non fiatare. Solo il tuo compagno del vagone merci sa chi sei, ma, anche se ti odia, non ti tradirà» (Deviazione, p. 281).

58Deviazione, p. 275 (cf. p. 276).

59Ibid., p. 276.

60Deviazione, p. 277.

61 Lore Ditzen ha osservato a questo proposito che Deviazione è anche uno studio in forma narrativa degli aspetti positivi e negativi di un’educazione borghese (Uno studio del comportamento borghese, «L’informatore librario», marzo 1980).

62 Lucia adotta d’istinto quello che secondo Jean Améry era il punto di vista proletario, di chi cioè continuava a combattere, dentro i Lager, la guerra dei poveri contro i ricchi, «senza avvertire alcuna contraddizione». Dal loro punto di vista, la logica del Lager «non era altro che una acutizzazione graduale della logica economica». Cf. J. Améry (H. Mayer), Jenseits von Schuld und Sühne: Bewältigungsversuche eines Überwältigen, Monaco, Szczesny, 1966, trad it. Intellettuale a Auschwitz, Torino, Bollati Boringhieri, 1987, pp. 42-43 e p. 48.

63 Deviazione, pp. 282-283.

64 Ibid., pp. 286-287.

65Ibid., pp. 287-288 e 290-292.

66Ibid., p. 283. Su questo punto l’opinione di Lucia contrasta in parte con l’esperienza di Améry, scrittore che Luce d’Eramo stimava moltissimo, secondo cui l’intellettuale aveva meno mezzi di difesa; ma anche Améry sottolinea che ciò non valeva per chi fosse dotato di una forte appartenenza politica o religiosa. Cf. J. Améry, Intellettuale a Auschwitz, op. cit., pp. 44-45 e 48-49.

67Deviazione, p. 292. L’incomprensione tra lei e le prigioniere politiche avrà un’ulteriore conferma, quando Lucia le affronterà nella loro baracca, per avere una spiegazione (pp. 294-296). Lucia tra l’altro rimprovera loro di non essere solidali con i più reietti in quanto tali, ma solo con quelli che la pensano come loro.

68 Ibid., p. 304.

69Ibid., p. 297: «l’odio per i nazisti diventava una passione esclusiva che non accomunava socialmente gli internati. Già artatamente divisi in comunità arbitrarie di gialli rossi verdi rosa neri, i deportati si sentivano minacciati non tanto nella propria solidarietà sociale di ceti dominati, come invece era, ma nella propria individualità.» (corsivo dell’A.).

70 Cf. P. Levi, I sommersi e i salvati, op. cit., p. 25.

71Ibid., p. 274.

72 Cf. ibid. p. 67.

73Ibid., pp. 37 e 40.

74Ibid., pp. 268-269. Sulla «solitudine stesa da Dachau sui miei pensieri», e sulla durevole regressione che ha comportato, cf. anche p. 298.

75Ibid., p. 69.

76 Ibid., pp. 302-303 (corsivo dell’A.).

77Ibid. p. 310.

78Ibid., pp. 137-138 e 140 ss.

79Deviazione, p. 311.

80 Ibid., pp. 314-315.

81 Meno drammatica, ma ugualmente senza possibilità d’intesa, è la discussione con il partigiano Vittorio, Deviazione, pp. 356-359.

82 Per questo Lucia si affanna a dimostrare che il muro le è caduto addosso per un seguito imprevedibile di circostanze. Ha un disperato bisogno di negare ogni rapporto tra il suo trovarsi in Germania e l’incidente: «La sola idea che avrei potuto evitare la sorte che m’era toccata mi faceva impazzire. […] Non la reggevo più di una frazione di secondo» (Deviazione, pp. 302-303).

83 Quanto sia pesato questo rifiuto lo si vede anche a pp. 348-349: «mi rivolgevo col pensiero agli uomini dietro il tavolo nell’associazione partigiani, nel comitato della Resistenza: mettetemi alla prova come nel Ch 89, accoglietemi vi prego». Ne è nato, confesserà alla fine, un «rancore» duraturo per tutti coloro che l’avevano «pregiudicata e respinta» nella condizione sociale da cui tentava di uscire (ibid., p. 381).

84Ibid., pp. 315-316.

85 Cf. ad esempio ibid., p. 360.

86Deviazione, pp. 360-361. Su questo punto dolente tornerà di nuovo in seguito (pp. 370-371).

87 Quanto fosse forte la pressione sociale per far diventare l’esperienza dei Lager una «parentesi», lo conferma con questa precisa espressione anche Robert Antelme in Témoignage du camp et poésie, «Le Patriote Résistant», n. 53, 15 maggio 1948, p. 5.

88Deviazione, p. 319 (corsivo dell’A.).

89Ibid., pp. 324-325.

90Ibid., pp. 328-329. Vittorini dirigeva a quel tempo la collana I Gettoni per Einaudi. La lettera di cui si parla qui è conservata nell’archivio di Luce d’Eramo presso l’Archivio del Novecento dell’Università di Roma La Sapienza ed è citata per esteso da Francesca Bernardini, art. cit., pp. 27-29.

91 Una lunga lettera ad Alberto Moravia del 1957 documenta il disagio di Luce, che gli ricorda come lui l’abbia sottoposta a «una specie d’interrogatorio sui campi di concentramento. Voleva che Le esponessi, in fretta e di seguito, la storia del mio viaggio in Germania. […] quel giorno mi è sembrato più del solito che Lei facesse le domande senza aspettare sul serio una risposta» (corsivo mio). La lettera cerca di riprendere quel discorso delineando le tappe della propria esperienza, e di andare oltre: «vedo nel tragico fenomeno dei Lager e delle deportazioni a catena, la fase più acuta, nella forma più tenebrosa, di una cecità che sempre minaccia l’uomo». Alcuni passi della lettera in questione sono riportati da F. Bernardini, art. cit., pp. 31-32.

92 R. Chiaberge, Chi bocciò Primo Levi, «Atlante», 15 aprile 2014. Online: [http://www.treccani.it/magazine/atlante/cultura/chi_boccio_primo_levi.html] (consultato nell’ottobre 2019).

93Ibid., p. 334.

94Ibid., p. 340.

95Ibid., p. 304 («la deviazione del mio animo»); cf. supra, par. Di fronte all’estremo – un’azione che diventa indicibile e n. 68.

96Ibid., pp. 341-342 (corsivo mio).

97Deviazione, pp. 341-342.

98Deviazione, pp. 345-346 (corsivo dell’A.). Cf. più avanti: lui le dice che è «guidata da un istinto di autodistruzione» (p. 349).

99 Ibid., p. 350 (corsivo mio).

100Deviazione è stato in Italia il primo libro in cui un’appartenente alla generazione che aveva 18 anni nel 1943, nata e cresciuta nel Ventennio, faceva apertamente i conti con l’esser stato fascista. (Vittorini a suo tempo aveva stabilito che il problema non si poneva: cf. E. Vittorini, Fascisti i giovani?, «Il Politecnico», n. 15, 5 gennaio 1946, p. 3). Nel dopoguerra si erano provati a render conto del proprio passaggio da fascismo ad antifascismo solo rarissimi intellettuali più anziani: Davide Lajolo con Classe 1912 (1945) e Il voltagabbana (1963), Ruggero Zangrandi con Il lungo viaggio: contributo alla storia di una generazione (1948), poi ampliato in Il lungo viaggio attraverso il fascismo (1962), Guido Piovene con La coda di paglia (1962).

101Ibid., pp. 378 e 383.

102 Cf. ad esempio supra, par. Di fronte all’estremo – un’azione che diventa indicibile e n. 53. Anche in Deviazione l’A. a p. 296 parla di «blocco della memoria dovuto [...] alla paura di apparire smodata».

103 Cf. supra, nota 73.

104 Vedi supra, nota 50.

105Deviazione, pp. 365-366 (corsivo dell’A.).

106Ibid., p. 366 (corsivi dell’A.).

107Ibid., pp. 377-379

108 Ibid., p. 379 (corsivo mio).

109Ibid., pp. 380-381.

110Ibid., p. 379.

111 Ibid., p. 334.

112Ibid., pp. 383 ss. Già sapevamo che anche nel Durchgangslager di Asilo a Dachau non c’era capitata per caso, ma nel tentativo – rischiosissimo – di rientrare di nascosto nel K-Lager mortale da cui era fuggita, per convincere il suo amico-nemico partigiano a evadere anche lui. Un «dettaglio» che nel 1954 lei ha amputato (Deviazione, p. 298).

113Deviazione, pp. 386-387.

114Ibid., p. 387.

Riassunti

Luce d’Eramo nel ’44-’45 è stata a 18 anni operaia volontaria in Germania, poi internata a Dachau per tre mesi, quindi da evasa ha condiviso l’esistenza precaria di una massa vagante di clandestini nel Terzo Reich sotto le bombe. Nel romanzo autobiografico Deviazione (1979) ha esplorato aspetti poco noti dei Lager, come l’estrazione sociale di internati e carcerieri, e la condizione dei lavoratori stranieri. In Deviazione il racconto dell’esperienza dei Lager è intrecciato alla ricognizione del dopo, di come quell’esperienza sia stata rimossa da chi l’aveva vissuta, e come abbia potuto riemergere e diventare oggetto di scrittura solo in un lungo arco di tempo. La rimozione è connessa al fatto che la protagonista di Deviazione è una deportata diversa: dopo uno sciopero organizzato dalla Resistenza francese, rimpatriata per riguardo alla sua famiglia fascista, all'improvviso, di fronte a un gruppo di rastrellati, ha fatto in modo di farsi arrestare con loro e ha gettato via i documenti, finendo così a Dachau. Un «salto compiuto d'impeto alla cieca», tanto impossibile da raccontare che lei stessa l’ha ignorato per trent’anni. Ma che, per gradi, riesce ad affrontare ricercando le ragioni del proprio silenzio attorno a sé e dentro di sé, senza sconti. L’indicibilità qui narrata non dipende, come in Adorno o in Wiesel, da situazioni che oltrepasserebbero la parola, ma è tutta imperniata sul contesto sociale, e sulla coscienza sociale della protagonista; gradualmente si scioglie e si fa racconto vivido, preciso, sulla via indicata da Primo Levi, di condivisione di un'esperienza estrema.

En 1944, à 18 ans, Luce d’Eramo partit en Allemagne pour s’engager comme ouvrière volontaire. Internée à Dachau, elle parvint à s’échapper trois mois plus tard et partagea l’existence précaire d’une masse d’étrangers clandestins errant dans le IIIe Reich, sous les bombes. Dans le roman autobiographique Le Détour (1979), où elle explore des aspects méconnus des camps nazis (l’extraction sociale des détenus et des geôliers, la condition des travailleurs étrangers), l’expérience du camp de concentration est étroitement liée au processus de remémoration ultérieur : comment cette expérience fut refoulée, puis remonta à la surface et devint, au fil du temps, un objet d’écriture. Ce refoulement est lié au fait que la protagoniste du Détour est une deportée différente des autres : après une grève organisée par la Résistance française, rapatriée du fait de sa famille fasciste, elle tombe soudain, dans une rue, sur un groupe ratissé par les nazis, se fait arrêter avec eux, jette ses papiers d’identité et se retrouve à Dachau. Un bond « franchi à l’aveuglette », si difficile à énoncer qu’elle l’ignora pendant trente ans. Mais pas à pas, elle réussit à y faire face en cherchant autour d’elle et en elle-même les raisons de son propre silence. L’indicible, qui ici ne dépend pas de faits censés être au-delà des mots, comme cela le fut pour Adorno et Wiesel, est ancré dans le contexte social et dans la conscience sociale de la protagoniste ; et peu à peu, tout cet indicible fond et devient un récit vivant et précis, qui nous fait partager une expérience extrême, sur le chemin tracé par Primo Levi.

Luce d’Eramo lived in Germany in 1944-1945, when she was 18: she arrived as a volunteer worker, was later interned in Dachau, escaping three months later to share the precarious existence of a wandering mass of illegal foreigners under the bombs during the Third Reich. In the autobiographical novel Deviation (1979), she explored little-known aspects of the Nazi camps, such as the social origin of inmates and jailers, and the condition of foreign workers. In Deviation the concentration camp experience is intertwined with the recognition of what happened afterwards: how she repressed the memory of that experience and how it could re-emerge and become the object of writing only after a long period of time. This repression is related to the fact that the protagonist of Deviation is a different deportee: repatriated due to her fascist family after a factory strike organised by the French Resistance, she came across a group of people captured by Nazis in the streets and was arrested along with them, threw away her identity papers and ended up in Dachau. A ‘blind leap forward’, a story so difficult to tell that she ignored it for thirty years. Yet, little by little, she managed to face it through seeking – around herself and within herself – the reasons for her own silence. The unspeakable here does not depend on facts assumed to be beyond words, as it does for Adorno or Wiesel, but centres on the social context and social conscience of the protagonist, and gradually melts to become a vivid, precise tale, that succeeds in sharing an extreme experience, on the path traced by Primo Levi.

Indice

Parole chiave : Lager, deportazione, memoria, rimozione, classi sociali

Keywords : concentration camps, deportation, memory, memory repression, social classes

Mots-clés : camps de concentration, déportation, mémoire, refoulement, classes sociales

Autore

Daniella Ambrosino

Daniella Ambrosino est née à Rome en 1947. Après une maîtrise en Lettres classiques à l’université de Rome La Sapienza, elle a soutenu un doctorat de troisième cycle à l’EHESS de Paris en anthropologie sociale et culturelle du monde gréco-romain, sous la direction de Pierre Vidal-Naquet. Elle a travaillé depuis sur la littérature grecque ancienne mais aussi sur la littérature contemporaine, en particulier sur l’œuvre de Luce d’Eramo, qu’elle a fréquentée pendant des années, jusqu’à la mort de l’écrivaine. Elle a collaboré (comptes rendus d’ouvrages et colloques, articles et essais) à divers journaux, revues et publications scientifiques (Quaderni di storia, Museum criticum, Linguistica e letteratura, Cahiers d’études italiennes, etc.). Elle a traduit articles et livres du français et de l’anglais. Elle vit à Rome, où elle a exercé comme fonctionnaire de la Cour constitutionnelle italienne, au sein du service Recherches.

An intellectual at Mauthausen: Aldo Bizzarri between essay, fiction (and cinema)

Un intellectuel à Mauthausen : Aldo Bizzarri entre essai, roman (et cinéma)

Un intelletuale a Mauthausen: Aldo Bizzarri tra saggio, romanzo (e cinema)

Robert S. C. Gordon

1. Our understanding of the literature of the concentration camps has for a long time been constrained by certain dominant categories and labels such as “memory” or “testimony”, and alongside them by certain modes of writing, such as documentary realism, memoir or reportage, as the assumed default for recounting the horrors of the Nazi genocides and the appalling gamut of violence of the Lager system1. These dominant categories and modes have been variously and interestingly destabilized and undermined by the generations writing at the turn of the new millennium, in a perhaps inevitable effect of distancing following the disappearance of the first-hand generations of “witness-writers”2. It is also the case, however – and in some respects this constitutes a more illuminating exception to the rule in its implications for the history of the literature of suffering and survival – that there was a rich phase of written response to the Lager, in Italy as across Europe, that emerged before the hegemony of the witness and of realism was established; a phase in the mid-to-late 1940s in which a kaleidoscopic spectrum of possibility – including, but not exhausted by the voice of the witness – characterized early responses of camp survivors, who turned to the written word as a means to capture and transmit the dark realities and lived perceptions of what David Rousset had already capaciously labelled the univers concentrationnaire3. In the Italian case, the immediate post-war years of 1945 to 1948 saw the publication of over 50 little-read texts on the camps by former deportees or reduci – Jews, anti-Fascists, military internees, forced labourers – and, if a portion of these might be subsumed under the later standardized category of first-person, prose, testimonial memoir, a cluster of them did not fit the standard, taking on instead forms as various as poetry, fiction (novel or short story), essay, diary, history, or indeed hybrids of these4. Even Primo Levi, who in this as in so many other respects serves as a pioneer and model for later developments, and who might seem powerfully to propose the model of the witness through his first and greatest work Se questo è un uomo (1947), in reality presents fascinating strands of evidence to the contrary. It is striking to note that Levi’s clarion call to the vocation of the witness, enounced by his “Prussian” character Steinlauf in the chapter “Iniziazione” in Se questo – “noi bestie non dobbiamo diventare; […] anche in questo luogo si può sopravvivere, e perciò si deve voler sopravvivere, per raccontare, per portare testimonianza”5 – was in fact absent from the 1947 edition, the chapter having been added in its entirety for the 1958 Einaudi second edition of the text, at precisely the later moment when the figure of the witness was beginning to take emblematic shape. Furthermore, as recent biographical and critical work on Levi has highlighted, Levi was intensely at work during 1945-1948 not only on the composition of Se questo è un uomo, but also on poems, short stories (science, war, fantasy stories), letters, lists, maps and diagrams, diary pages, lab reports and medical papers6. The work of the survivor included witness and memory work, in other words, but was by no means subsumed by it, contrary to what a posteriori reconstructions of the “witness tradition” might suggest.

This essay uses a single case-study to explore the methods and implications of “other” modes of early representation and response to the Lager. The case-study is a striking and largely neglected figure in the panorama of concentration camp literature, a survivor of Mauthausen, an author and intellectual who, exceptionally7, penned not one but two significant and strikingly different books in 1946-1947, each of which chronicled the Lager in non-testimonial, third-person modes, analytical and literary respectively; and who went on also to contribute, in a minor but significant way, to the earliest Italian treatment of the Nazi concentration camps on film, here too in what looks to present-day posterity like an inapposite form – the melodramatic fiction film – rather than the later standards of the documentary or the sober history film. The author in question was Aldo Bizzarri (1907-1953) and we shall examine in turn his biography as a literary intellectual and thinker, his two key books related to Mauthausen – the essay Mauthausen città ermetica (1946) and the novel Proibito vivere (1947)8 – and his work on the film L’ebreo errante (dir. Goffredo Alessandrini, 1948).

2. Aldo Bizzarri was born in 1907 and his biography before 1944 can be divided into two aspects and phases9, that of a young, indeed precocious literary intellectual in the 1920s intersecting with some of the most dynamic literary currents of the moment; and that of a more mature international cultural operator from the mid-1930s onwards, working abroad for the Fascist state in its cultural institutes in Europe and Latin America. Like many cultural figures of his generation, then, Bizzarri gravitated around and tacked close to the regime and its cultural circles, sharing some of its nationalist values, thought and activism, without quite emerging as an unequivocal ideological adherent. He was part of the 900 group around Massimo Bontempelli in the 1920s, close to contemporaries such as Alberto Moravia, and Gian Gaspare Napolitano; with the latter, he founded a short-lived literary journal I lupi (1928). Several of the group, including Paola Masino and Margherita Sarfatti, planned to write novels for an imprint of the review 900; but only Moravia completed the task and his would eventually appear in 1929 with another publisher, Alpes, under the title Gli indifferenti. Bizzarri published several short stories and also a novel of his own, entitled La traccia nel sole10.

During the early 1930s, Bizzarri lectured in universities in the history of political thought and from 1934 spent the better part of a decade in postings as director of “Istituti di cultura italiana” in Santiago (Chile), Rennes, Lisbon and finally Budapest. During this period, there are traces of activity in the form of public lectures and essays, covering figures ranging from Dante to Vico, Pisacane to Cuoco, and local magazines produced under his aegis, as well as occasional pieces for newspapers including Corriere della Sera, commenting on his current country of residence. In Portugal, he also published a substantial book of political theory on Salazar’s “Estado novo” government, established in 1932, which showed strong affinities with Fascist corporativism11. Cereja notes in this work a significant contribution to a debate within Fascist political thought, but also a rejection of a drift towards a Nazi conception of state morality (or amorality) with its hostility towards the rule of law12.

Bizzarri was arrested by the Gestapo in Budapest on 30 March 1944. The Nazi occupation of Hungary was completed only days before, on 19 March, thus it seems likely the Bizzarri was taken in a rapid early phase of suppression of potential enemies and resisters, although neither his own account of his arrest in a note to Mauthausen città ermetica, nor other biographical material gives any concrete indication of subversive activity on Bizzarri’s part, beyond an association with a former ally now viewed with suspicion13. Following days in Fö-utca prison in central Buda and Landzendorf camp in Austria, he reached Mauthausen on 20 May as a “red triangle” political prisoner, number 66270. In the camp, he was assigned to (relatively) light labour and was close to a varied group of Italian and international fellow prisoners, several of whom shaped his thinking and shifting politics, and materially helped him to survive the horrific ordeal of the Lager. Several of these figures reappear, explicitly named or lightly fictionalized, in his two Mauthausen books and he himself appears in at least one memoir by a fellow prisoner, Lamberti Sorrentino14. The camp was liberated on 3-6 May 1945, although Bizzarri only left on 22 May.

Bizzarri described his return journey to Italy in a short article in Risorgimento liberale published in August 1945, entitled “Come si torna in Italia”, most likely his first piece of writing on his camp experience. In it, he vividly evokes the tragicomic chaos of post-war Germany, Austria, Switzerland and Italy, the maelstrom of people and nationalities (Moroccans, Germans, Americans, British etc) and the long days of frustration and delay before he and companions take matters into their own hands and stow away on an English military convoy to complete the final few hours’ journey to Rome15.

A flurry of work on his wartime experiences and the camps followed – the two books of 1946 and 1947 – and these ran in parallel with the beginning of a final phase in Bizzarri’s life and career, between 1945 and 1953, which saw him active as a respected journalist, cultural operator and intellectual. He showed signs of political engagement, signing a manifesto against the monarchy during the 1946 referendum period16, but seems to have remained relatively apolitical, loosely non-aligned if close to liberal circles thereafter. He wrote regularly for Pannunzio’s influential and innovative Il Mondo, reviewing books and writing on social questions; he was a contributor to several other publications, among others Città libera, Risgorgimento liberale, Fiera letteraria, Il giornale, L’Italia che scrive, where he wrote on literature and political thought17; he made steps into films, for example collaborating on the screenplay of Pietro Germi’s In nome della legge (1949), as well as Alessandrini’s film; and he became a regular cinema reviewer for RAI radio, alternating for a period with Elsa Morante18. All these activities were cut short by his early death, at the age of only 45, ostensibly by illness19, but his date of death is striking: 22 May 1953, the eighth anniversary exactly of his final day at Mauthausen.

3. Bizzarri’s formation and biography show him to be a relatively unusual figure in the spectrum of concentration-camp survivor-writers: unlike most, he was an intellectual, with a solid and developed literary and also political-philosophical background, as well as little sign of significant anti-Fascist views (besides certain reservations regarding Nazism), at least before deportation. These strands are quite apparent from the placing and the form of his two books, his film work and his essays on the camps after the war, starting with the most conceptually articulated and analytical of them, the 1946 volume Mauthausen città ermetica20.

Elena Rondena notes that the publisher of Mauthausen città ermetica, OET (Organizzazione editoriale tipografica), here under the imprint Edizioni Polilibraria, published “edizioni scolastiche e di cultura generale”, but this range included several works on the war and the Resistance, most notably, Giacomo Debenedetti’s 16 ottobre 194321. Bizzarri’s book appeared in 1946, but the book’s conclusion ends with the mark “Roma, settembre 1945” (p. 115), suggesting the book was written over the summer following Bizzarri’s return. The structure of the book is in itself indicative, divided into ten core chapters, framed by paratextual material in the form of a “Premessa” (pp. 5-8), “Conclusione” (pp. 109-115, all in italics) and “Nota giustificativa” (p. 117). These provide important framing personal material and also an overarching perspective that both governs the core chapters and also in some sense permits Bizzarri to stand back in the rest of the book and present an impersonal “documentary” account. As the “Nota giustificativa” comments: “Questo libro è un documentario che trascende di molto la vicenda personale di chi ha sentito il dovere di scriverlo” (p. 117), before going on to give brief data on his arrest, dates and numbers (his cell numbers in Budapest; his barrack numbers in Mauthausen, as well as his prisoner number). He then names (as he also does in the “Premessa”) a series of fellow-prisoners who are cited as direct sources of all the information he did not acquire first-hand, including for precision’s sake their postal addresses in Rovereto, Brno and Prague. Such notes of pedantry in information and sources, mixed with personal data and statements of trust and friendship, point to a certain sober anxiety shared with that of the witness – will I be believed? can my evidence be corroborated? – which is transposed into the medium of the essay of the rest of the book, with its need for objectivity, evidential sources and demonstrable accuracy.

The “Conclusione” is also revealing: it opens on an intimate personal note of trauma: “Scrivere questo volumetto è stato per l’autore come liberarsi da un incubo: una catarsi per la memoria ossessionata…” (p. 109), but goes on to reaffirm his vow to write above all a sober documentary work. Following reflections on (German) national character and a rejection of this as an explanation of the camps, the conclusion reasserts the political nature of the problem of Nazism: “non è stato un capriccio di delinquenti e di pazzi […] ma il supremo fiore di un sistema politico” (p. 112; and cf. p. 115). It is this system he attempts to synthesize and describe, a production of a conception of the State (p. 113) and a relegation of the notion of man to an irrelevance, neither subject nor purpose (“…in cui l’Uomo non è più il soggetto e il fine del sistema politico”, p. 114), echoing the aspect of Bizzarri’s formation in political thought.

The “Premessa”, finally, contains a long list of over 50 names of fellow victims of many nationalities (Spanish, Czech, French, Belgian, Yugoslav, Hungarian, Greek, Italian and unnamed Dutch, Polish, Russian), but Bizzarri makes a point of deciding to name all living victims, instead of the mass of the dead (“ciascuno di noi [vivi] ne ha lasciati [di compagni morti] nove dietro di sé”, p. 6), since the dead are too many and the offence, “la mostruosa dimensione del matririo subito”, far too great to contain in a dedicatory list. Again, paired with the anxiety of truth and evidence, this sensitivity to naming the dead and the living powerfully echoes a central concern of both testimonial and evidentiary writing, but also problematizes it as it does so.

Around this list, Bizzarri’s preface offers further insightful framing: it uses the metaphor of propaganda imagery, which deliberately distorts and heightens, to suggest instead that his eye will be flat and neutral, characterized by “la più scarna nudità” (p. 5). Eschewing all forms of personal display or memory, he offers instead a study of a system:

mettere in luce, traverso un tessuto di fatti esemplari, le idee, dare una sintesi del “sistema” per l’epurazione europea che in Mauthausen raggiungeva la sua espressione, se non più ampia, certo più spietata di perfezione diabolica. (p. 6)

The preface also reflects on the consequences of such a crime, unheard of in human history; on the instinct for vengeance on behalf of the hundreds of thousands of dead; on the need for a punishment that would not merely be a base imitation of the original Nazi crime. Instead, Bizzarri evokes his own and his companions’ view that the persecutors should be killed in the simplest way possible, the camps themselves destroyed, and a simple monument erected in their place (pp. 7-8).

In pulling back from the human instinct for revenge in his preface, Bizzarri is proposing analysis as his tool of preference, setting the terms for understanding the Lager by using a Vichian figure to position it:

dirittamente fuori dei confini dell’umanità come avrebbe detto Vico […] una trasgressione sacrilega dei limiti dell’umano, uno spaventoso abbassamento morale dell’uomo, un regresso verso la più fonda e disperata barbarie. (pp. 6, 8)

And indeed, echoing the echo of Vico, the opening core chapter of the book is entitled “Oltre i confini dell’umano”, in which the sequential trajectory of the typical prisoner – starting with arrival at the camp gates, the rollcall in the Appelplatz – is made to coincide with a parallel conceptual-moral trajectory beyond the human (the resonance with Levi, as well as with several other survivor-writers, is striking), descending into torture, violence, terror, slave labour, hunger and (almost) certain death. The chapters that follow examine in sequence the so-called “political office” where a select few passed on arrival (2. “Soste dinanzi al portone”), the defining principles of the perverse and inverted natural and moral order of camps life of, and its key protagonists, the kapos and the SS (3. “Le chiavi e i protagonisti”), a typical day (4. “Una giornata”), the infamous slave labour quarry (5. “La cava di pietre”), the camp hospital (6. “La colpa di essere ammalati”), the system of corruption (7. “Terrore e corruzione: ‘organizzare’”), the camp prison, site of horrific torture (8. “La prigione della prigione”), the gas chamber and crematorium (9. “Si esce dal camino del crematorio”), and finally the chaos of the end of the camp (10. “La città si dissolve”).

These chapters are all dense with the experiences of those named prisoners and the collective, with vivid anecdotes, terrible scenes and voices, often with notes of wry sarcasm or perplexity (e.g. “Primo invito al suicidio? In ogni modo non sarebbe stato l’ultimo”, p. 39); but they centre most consistently on a reflective thread, and a set of governing metaphors to render and interrogate the Lager “system”. One of these is the limit of the human, as noted, and this is developed in animal metaphors: the prisoners as “gregge” (p. 15), as “bestie da macello” (p. 35), or, in an image drawn not from Vico but from Kafka, as “verme” (p. 29).

Another pair of Bizzarri’s governing analytical metaphors are combined with force in the book’s title: the model of the “city” or city-state, in so far as Mauthausen is shown to operate as a perverse civic “system” – of governance, law, morality, economy and value, all inverted and perverted in the extreme, whence Bizzarri’s conviction of the political basis of his explanation; and the recurrent image of the “hermetically” sealed-off universe – “fuori del mondo” (p. 92), hellish, impenetrable and unmoveable, cut off also from meaning, utility, logic (or from our conception of such things) – which forms the spatial-conceptual foundation of the Lager, with its violent thresholds and transitions, and opaque practices:

Che senso ha questa storia? […] La risposta è nessun senso, nessuna ragione. È cosí tutto a Mauthausen […] cercare un vero filo conduttore, una logica delle cose è veramente vana impresa. Mauthasen, per chi l’ha vissuto, resta il regno dell’arbirtrio, dell’assoluta gratuità, di una lucida follia. Ivi tutto poteva accadere, tutto senza che ci fosse un perché. Unico sfondo fisso, dietro il cangiante assurdo quotidiano, la morte. (pp. 87-88; emphasis in the original)

4. The dominion of death becomes the governing mood and metaphor, starting from the title, for Bizzarri’s densely literary work of narrative fiction on Mauthausen, and companion to Mauthausen città ermetica, Proibito vivere.

Proibito vivere. Romanzo was printed and published in August 1947. Unlike its companion volume, it appeared with a leading publisher, Mondadori, under the elegant imprint of one its most historically significant series, Lo Specchio, founded in 1940 by Alberto Mondadori. Mondadori was already a highly successful publisher of both commercial and “serious” books and popular magazines during the Fascist period, shrewdly negotiating a pathway through the regime’s strictures. Bizzarri had published stories in their illustrated magazine Tempo in the early 1940s22. The publisher relaunched itself initially from Verona after 1945, with new series and reconfigurations of established lines, including Lo Specchio. The series would in due course specialise in poetry (“I poeti dello Specchio” included Ungaretti, Quasimodo, Saba, Sinisgalli, Montale), but in the mid-1940s it was still also publishing important works of prose narrative (e.g. Manzini, Bernari, Buzzati, Bontempelli). In an interesting signal of precisely the kind of questions around blurred genre boundaries between literature, memory and history that Bizzarri’s work poses for Holocaust writing, Proibito vivere appeared with the standard cover text and mission statement for the Specchio series on its inner flap (“essere specchio della più viva produzione letteraria italiana dei nostri giorni”); and also, on the back cover, with the statement for another series, founded in 1946, Arianna, dedicated to “la memoria […] diari e memorie ed epistolari di uomini immersi nella mischia della Storia, attori e testimoni dei suoi complessi avvenimenti”23.

The book itself takes an interesting and interestingly strained form. It is markedly distinct from Mauthausen città ermetica for its structural split between fiction and reality, for its unsual juxtaposition of the concentration camp setting with an apparently detached body of short narrative fiction. The fiction that is collated here is of an expressionist kind familiar to Bizzarri from the 1920-1930s, but the collation explicitly echoes centuries-old Italian novella and frame-narrative traditions24. Mondadori’s editors were well aware of the strain, as is evident from the strident “defence” of the work mounted in the blurb on the back cover flap:

Proibito vivere[…] non è tuttavia un diario o un breviario e, per quanto si definisca un romanzo, non è nemmeno un vero e proprio romanzo […]. Nato per diretta generazione dalla realtà più atroce, giunge tuttavia al fantastico, alla trasfigurazione allucinata […] Non ostante questa diversità dei piani, Proibito vivere è tutt’altro che un’opera disorganica e frammentaria: è al contrario integrale emanazione quasi medianica dell’esperienza incancellabile, ed insieme liberazione psichica ed artistica […].

A cosmopolitan group of eight political prisoners in a concentration camp in 1944 (Mauthausen is never named) – all to some degree intellectuals like Bizzarri, some veterans, some more recent arrivals: Manuel (Spanish), Pietro (Italian), Jean (French), Maurice (Belgian), Valdemar (Dutch), Zarko (Jugoslav), Costantino (Greek), Frantisek (Czech)25 – gather on successive Sundays. One proposes they tell each other stories – fictions, not their own true life-stories as they are no longer people; not of the future as none of them has a future, but instead inventions from the past. Each week, one is assigned to tell a tale, set out on the page as a distinct short story: each text is given a story title, accompanied by the formula “Ricostruzione del racconto di […]”. In the frame narrative around each story, the group discusses variously the week in the camp, gossip and rumours about the war, the stories they have heard and their meanings, their intimate thoughts and fears, and the world of humiliation, death and violence that surrounds them. If Boccaccio’s brigata were protected from the plague in their isolation, however, Bizzarri’s are not: week on week, their number diminishes steadily, from eight to only three, as companions variously are deported elsewhere (Zarko and Valdemar, p. 103), killed (Jean, p. 123), disappear (Maurice, p. 149) or fall fatally sick (Costantino, p. 167).

Besides the inevitable recurrence of multiple features of camp life between Mauthausen città ermetica and Proibito vivere, there are clear lines and spots of connection between the conceptual apparatus and imagery of the former and the dialogue-driven narrative of the latter. Examples include the idea of the nonsense or no-sense of the camp system (“[la] mancanza assoluta di un ‘senso’”, p. 144); the perception of a boundary (“confine”, p. 117) crossed beyond the realm of the human, beyond the world of history (“fuori del mondo”, p. 144); the camp as a form of collective man-made violence unheard of in human history (“l’orrido collettivo e scientificamente organizzato”, p. 138); the moral problem of revenge (pp. 181-182); the image of the prisoner as a “verme” (“può un verme fare testimonianza?”, p. 202)26. In particular, Proibito vivere shows a supple adaptation to the instruments of narrative and the literary in its development of these threads. Characters evolve and are given voices, fragments of past histories in and out of the Lager emerge, as do shifting moods and temperaments; but they stand above all as citizens of the “hermetic” world of the camp, understood largely through metaphors already posited in Mauthausen città ermetica and here re-imagined through dialogue and literary transposition.

The governing title metaphor – an echo of Silone’s famous critique of Fascism in Fontamara as a place where “sono proibiti tutti i ragionamenti”27 – is played out across multiple registers and iterations, as the group comment in tones, both solemn and ironic, on the structuring laws of prescription of the camp: it is forbidden (“proibito”), variously, to write, to think, to dream, to get bored, to get sick, to pray, until, in a sort of summa and culmination, the principle of the title is re-enunciated in full force: “‘Qui ti tolgono la vita’ […] ‘Forse perché è proibito vivere’” (p. 117; cf. pp. 16, 141).

As this sequence of prohibitions suggests, the frame dialogue is studiedly circular and repetitive, turning over as the weeks pass and following the grain of character, memory and suffering, to tie the book as a whole together. The men obsess in particular over the broken temporality of the now, outside of history, the near definitive absence of a future and the fragile dream of survival (even in a shipwreck, a few might survive) and the shards of memory of the past, of the “real” world. And it is this dimension of temporality, only briefly treated in Mauthausen città ermetica, that connects the frame world to the somewhat awkwardly inserted short stories, to their patterns of time and their chronotopes.

The seven stories told by the group are intended as diversions from the hideous reality around them, but they are constantly drawn into tortured analogy with the Lager, by the frame discussions and by the reader, through their oblique but shared universal motifs – travel, family, childhood and old age, friendship, fear, love, memory and death – and the touches of affect they produce. They are all stories embedded in the world of “before”, in normal human lives, but which are upturned, rescaled, distorted and perverted in meaning and resonance when recalled from the Lager setting. They vary studiedly in tone and voice, in literary style, as though Bizzarri were trying his hand at an anthology of modes of writing (like the game Calvino played in his Se una notte d’inverno un viaggiatore…), as if he is testing out avant la lettre an Adornian question of the function of literature in the face of genocide; of literature as such, not yet the sub-genre of the literature of the Holocaust, not yet testimony. Proibito vivere is ambivalent in this as in other respects: the stories are in some sense too displaced, the attempt to salve the groups’ suffering through stories futile; but the way they touch chords with the group, the way they strangely persist and are entangled with the narrators’ states of mind, their past experiences and formations, perhaps paradoxically suggest that such storytelling is more urgent than ever in such a place.

Two further structural kinks complicate and problematize the non-testimonial function of the literary in Proibito vivere: poetry and (as noted on the cover flap) the fantastic. The former enters the work through the compelling figure of Costantino, who echoes the Decameron’s Dioneo, the storyteller who cannot follow the brigata rules and who in some sense expresses the essence the work. Costantino finds himself unable to tell diverting stories of the past and instead of an eighth story he offers the group his mournful poems: 15 in all across the book, representing a hidden early cycle of Holocaust poetry in Italian28. They are poems of the present, composed in the here-and-now of the camp, by turns descriptive and lyrical, visionary and enigmatic, dark, vivid, exalted, prophetic. They become another oblique thread tying the stories and the group together to their present reality, and tying literary form to these too. The dimension of the fantastic or allegory, in contrast, enters Bizzarri’s book in a disturbing shift of mode in the final chapter, when the storytelling is ostensibly over. Pietro – the Italian of the group and the one perhaps closest to Bizzarri – is now alone, beaten, shackled, witness to a horrific massacre (which closely echoes a real event described in Mauthausen città ermetica) and close to death when he is visited by a demon, “il Maligno”, named for Dante’s Alichino (p. 204). The Devil mocks Pietro and predicts an apocalyptic future for a mankind that has outdone Satan himself in constructing the Lager, the immense “Feticcio” (p. 210) or totem of blind belief behind it, which he triumphantly claims, will return in a new form even if Mauthausen will soon come to an end.

5. It is entirely characteristic of the immediate post-war moment, when the phenomenon now known as the Shoah merged loosely with wider perceptions of Nazi violence that Bizzarri hardly ever specifically mentions Jewish prisoners or victims, in his two books or his journalism29. He was, however, obliquely involved in one of the very earliest – and more than somewhat unachieved – attempts to narrate and fictionalize the genocide of Europe’s Jews: Goffredo Alessandrini’s 1948 film L’ebreo errante. Although no record exists of the precise nature and extent of Bizzarri’s contribution, it is fascinating nevertheless to set this alongside his other work of the 1940s as yet another instance of an early, persistent and unresolved effort to forge an idiom in which to express the Lager.

The film is a retelling of the myth of the Wandering Jew, grafted onto a melodramatic story of impossible love and sacrifice. Its first half flits from Biblical Jerusalem, to 1930s Frankfurt, to Paris during the war, whilst its second half follows its protagonist Matteo (Vittorio Gassman) as he is deported to an unnamed concentration camp and eventually to his death and martyrdom, to save his fellow Jews and redeem him from Christ’s curse30. The opening credits include the following unusual attribution: “Ambientazione campo concentramento: Aldo Bizzarri”. And it is at least plausible to suggest that Bizzarri’s contribution helped create the striking (if qualified) level of accuracy and realism in the presentation of the concentration camp setting, especially given the contrast this draws with the rest of the film, which is relatively thin and artificial in setting and tone. Extended and repeated sequences depict with some power the camp layout, from arrival to the barracks to the central square known as the Appelplatz, where rollcalls, public punishments and executions took place, also described in Mauthausen città ermetica in some detail. Although the grotesque extremes of the violence in Bizzarri’s books and in his experience are not depicted in their full horror on screen, there are several grim deaths, suicides and beatings, as well as public executions, which echo several moments in his written accounts. Most notably there is a lengthy depiction of a quarry, with its steep inclines and back-breaking labour and multiple daily victims, a signal feature of the Mauthausen camp described in the fifth chapter “La cava di pietre” (and indeed in every witness account and history of Mauthausen). The location of the camp in Alessandrini’s film is ambiguous in several respects, not least since the diegesis places the unnamed camp in Poland not Austria, which has led reviewers and critics to assume it is Auschwitz; but it is clear that Bizzarri’s knowledge of Mauthausen is merging here with other camps, both documented or imagined, and with Alessandrini’s and his writers’ melodramatic imaginations. The finale of the film centres on an unlikely heroic rebellion and escape from the quarry, led by Matteo and his fellows; but it is at least worth noting that Bizzarri takes time in Mauthausen città ermetica to describes in some detail, and rather pointedly, the revolt in the notorious Barrack 20, as a sign that revolt was indeed on rare occasion possible.

More than anything else, Bizzarri’s role as a consultant on L’ebreo errante speaks of a complex process that his work of the 1940s richly illustrates and that this essay has been exploring using him as a minor case-study; a process of nascent, early embedding of the concentration camp phenomenon into and across the post-war cultural landscape in Italy, its history and its valency for now uncertain, just as its form of cultural expression was still deeply unstable. Like Levi, Bizzarri modulated and transposed his experiences into many different forms and idioms, into reviews and essays, articles, film work and journalism, but also and remarkably into substantial, lucid and in several respects unusual, as well as strikingly early, book publications, for both a minor local publisher and a leading national imprint. He thus sits on a serious of borderlines, often in what retrospectively looks like awkward or inapt, but highly symptomatic ways – a Fascist or at least a Fascist-leaning cultural voice and sometime cultural diplomat turned persecuted victim and defender of the human and the democratic; a littérateur turning the tools of literary fiction and lyric poetry to the dark reality of torture; a thinker and intellectual confronted with the most brutal and extreme form of base aggression; a journalist and cultural operator, working for RAI and for glossy magazines, who was also a harbinger of the most sobering and serious of moral messages from history. Bizzarri’s name is not one that has lasted nor been canonized as a voice in the literature of the Holocaust or of the concentration camps. But perhaps precisely for that reason – in a way that is harder to achieve in the case of Levi, for example – we can use him as a sort of device for time-travel, to embed ourselves again in that fluid early moment of representation and response to the Holocaust, before the modes of testimony and memory became de rigueur.

Notes

1 Influential studies include A. Wieviorka L’ère du témoin, Paris, Plon, 1998; J. Winter, “Notes on the memory boom”, in D. Bell ed., Memory, Trauma and World Politics: Reflections on the Relationship between Past and Present, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2006, pp. 54-73.

2 On non-realist paradigms for Holocaust representation, see e.g. J. Adams, Magic Realism in Holocaust Literature: Troping the Traumatic Real, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2011; K. Brackney, “Remembering ‘Planet Auschwitz’ during the Cold War”, Representations, vol. CXLIV, no. 1, 2018, pp. 124-153.

3 D. Rousset, L’univers concentrationnaire, Paris, Éditions du Pavois, 1946.

4 See the catalogue A. Bravo and D. Jalla eds., Una misura onesta: gli scritti di memoria della deportazione dall’Italia 1944-1993, Milan, Franco Angeli, 1994. On the different genres of such writing, see E. Rondena, La letteratura concentrazionaria: opere di autori italiani deportati sotto il nazifascismo, Novara, Interlinea, 2013.

5 P. Levi, Se questo è un uomo, in Id., Opere complete, M. Belpoliti ed., Turin, Einaudi, 2017, vol. I, p. 165 (emphasis added).

6 On this phase of writing, see notes in ibid., pp. 1449ff.

7 Another case of an author of two books on the camps, one fiction, one reportage, in the mid-1940s, was Giancarlo Ottani: G. Ottani, I campi della morte, Milan, Perinetti Casoni, 1945; Id., Un popolo piange, Milan, Giovene, 1945.

8 A. Bizzarri, Mauthausen città ermetica, Rome, OET, 1946; republished, F. Cereja ed., Turin, Il segnalibro, 2003; Id., Proibito vivere, Verona, Mondadori, 1947.

9 Biographical and critical work on Bizzarri is very scarce: I have drawn on E. Ronconi ed., Dizionario della letteratura italiana contemporanea, Florence, Vallecchi, 1973, vol. I, p. 133; F. Cereja in A. Bizzarri, Mauthausen città ermetica, op. cit., 2003, pp. vii-xiii, 121-128; E. Rondena, op. cit., pp. 89-84, 187-194, 257.

10 A. Bizzarri, La traccia nel sole, Milan, G. Agnelli, 1929.

11 Id., Origini e caratteri dello Stato nuovo portoghese, Milan, Istituto per gli studi di politica internazionale, 1941. For examples of his newpapers and journal articles, see “Allarme inglese sull’Atlantico”, Corriere della Sera, 4 August 1940; “Lisbona si è liberata della ‘tutela’ britannica”, Corriere della Sera, 16 August 1940; “America ‘Latina’?”, Critica fascista, vol. XVIII, 22 September 1940, pp. 372-373.

12 F. Cereja in A. Bizzarri, Mauthausen città ermetica, op. cit., 2003, pp. 122-123.

13 This paragraph draws on Bizzarri’s own account in Mauthausen città ermetica, op. cit., 2003, p. 117.

14 L. Sorrentino, Sognare a Mauthausen, Milan, Bompiani, 1978.

15 A. Bizzarri, “Come si torna in Italia” (1945), now in Id. Il problema è la persona, 1945-1952, Milan, Il Saggiatore, 1966, pp. 74-78.

16 See E. Forcella, “Italian intellectuals and international policy”, International Spectator, vol. II, no. 2, 1967, pp. 113-138 (p. 133).

17 He examined a wide range of figures from Zweig, Huxley, Koestler and Poe to Lukacs, Gramsci, Malinowski and Deshaies. Several have direct pertinence to Bizzarri’s reflections on the morality and politics of violence in the Lager. A selection was published posthumously, together with the full text of Mauthausen città ermetica, in A. Bizzarri, Il problema è la persona, op. cit. One piece not included there and not republished since was his review of Se questo è un uomo, in L’Italia che scrive, vol. XXXI, April 1948, pp. 77-78 (I am grateful to Charles Leavitt for this reference).

18 M. Bardini, “Elsa Morante e il cinema: L’isola di Arturo di Damiano Damiani”, Cuadernos de Filología Italiana, vol. XXI, 2014, pp. 11-29 (p. 14).

19 See the notice “Aldo Bizzarri”, Corriere della Sera, 23 May 1953.

20 E. Rondena (op. cit., p. 94) compares this work to G. Pajetta, Mauthausen, Milan, Picardi, 1946. Other factual accounts and early histories from the mid-1940s included: G. Ottani, Un popolo piange, op. cit.; E. Momigliano, Storia tragica e grottesca del razzismo fascista, Milan, Mondadori, 1946.

21 E. Rondena, op. cit. p. 89 n. G. Debenedetti, 16 ottobre 1943, Rome, OET, 1945.

22 Alberto e Arnoldo Mondadori, Aldo Palazzeschi, Carteggio 1938-1974, L. Diafani ed., Rome, Edizioni di storia e letteratura, 2007, p. xxxix.

23 Between 1946 and 1957, the Arianna imprint also published other significant works on the concentration camps, including Ernst Wiechert, La selva dei morti (1947), Ester Joffe Israel’s Vagone piombato (1949), and a second edition of Liana Millu’s Il fumo di Birkenau (1957; 1st edition 1947).

24 Early in the book, one character, Valdemar, talks of an Italy where “in antico s’usava riunirsi in brigate a raccontar storie, e ne nacque un genere letterario” (p. 19). Others literary evocations include Pellico’s Le mie prigioni (p. 20), Villon’s Ballade des pendus (p. 163), and, in the book’s mordant epigraph, Cervantes (“Ningún camino hay malo, como se acabe, si no es el que va a la horca”).

25 E. Rondena (p. 187 n.) notes that several of these names and nationalities map closely onto those listed as Bizzarri’s real camp companions in Mauthausen città ermetica.

26 There are also multiple links to Bizzarri’s journalism and essays in Il problema è la persona: for example, comments on hypocrisy in the novel (p. 117) are directly reprised in “Due vizi” (1948), an essay in praise of hypocrisy and laziness, in Il problema è la persona, op. cit., pp. 97-99.

27 I. Silone, Fontamara, in Id., Romanzi e saggi, vol. I: 1927-1944, B. Falcetto ed., Milan, Mondadori, 1988, p. 89.

28 See T. Pepe, “La doppia traccia: itinerari della rappresentazione del genocidio ebraico nella poesia italiana del Novecento (Quasimodo, Sereni, Levi, Bruck)”, in S. Destefani ed., Da Primo Levi ai figli dei «salvati», incursioni critiche nella letteratura italiana della Shoah dal Dopoguerra ai giorni nostri, Florence, Giuntina, 2017, pp. 107-127.

29 Exceptions include the explanation of the coloured triangles on prison uniforms, but this is neutrally informative: “(Gli ebrei d’ogni paese aveveno in più il solito segno giallo)”, A. Bizzarri, Mauthausen città ermetica, op. cit., 2003, p. 31.

30 For further analysis of this film, see R. S. C. Gordon, “Production, myth and misprision in early Holocaust cinema: L’ebreo errante (Goffredo Alessandrini, 1948)”, in L. Klinkhammer ed., Cinema as a Political Media: Germany and Italy, 1945-1950, Rome, DHI (forthcoming).

Abstracts

This article offers an overview and analysis of the concentration camp writings of Aldo Bizzarri, an Italian political deportee at Mauthausen concentration camp during 1944-1945. Bizzarri had a varied career as a writer, essayist and cultural diplomat before deportation and as a journalist and writer after the war. He wrote two important books about his experiences at Mauthausen and also worked on a film with a concentration camp setting. His experimentation in these different forms, it is argued, is symptomatic of the variety and complexity of early attempts to find an appropriate idiom to represent the Lager phenomenon and the Nazis’ genocidal violence.

Cet article offre une vue d’ensemble et une analyse des écrits concentrationnaires d’Aldo Bizzarri, déporté politique italien détenu dans le camp de concentration de Mauthausen durant la période 1944-1945. Bizzarri a connu une carrière variée comme écrivain, essayiste et attaché culturel avant la déportation, puis comme journaliste et comme écrivain après la guerre. Il a écrit deux livres importants sur ses expériences à Mauthausen et a également collaboré à la réalisation d’un film qui se déroule dans un camp de concentration. L’article développe l’hypothèse selon laquelle ces différents travaux donneraient à voir une expérimentation formelle tout à fait caractéristique de ces premières tentatives, dont le but était de trouver une forme d’expression apte à représenter le phénomène du camp et de la violence génocidaire nazie.

Quest’articolo offre un panorama e una lettura analitica degli scritti concentrazionari di Aldo Bizzarri, un deportato politico italiano rinchiuso nel campo di concentramento di Mauthausen nel periodo 1944-1945. Bizzarri ebbe una carriera variegata come scrittore, saggista e attaché culturale prima della deportazione e come giornalista e scrittore dopo la guerra. Scrisse due libri importanti sulle sue esperienze a Mauthausen e collaborò anche su un film ambientato in un campo di concentramento. Questi lavoro dimostrano tutti, si sostiene, la sperimentazione formale caratteristica dei primi tentativi di trovare una forma di espressione adatta per la rappresentazione del fenomeno Lager e della violenza genocidiale nazista.

Index

Keywords: concentration camp literature, Bizzarri (Aldo), Holocaust, early representations, testimony and non-testimony

Parole chiave: letteratura concentrazionaria, Bizzarri (Aldo), Shoah, prime rappresentazioni, testimonianza e non-testimonianza

Mots-clés: littérature concentrationnaire, Bizzarri (Aldo), Shoah, premières représentations, témoignage et non-témoignage

Author

Robert S. C. Gordon

Université de Cambridge • Robert Gordon est Serena Professor en italien à l’université de Cambridge. Il a publié de nombreux ouvrages sur la mémoire et la culture de la Shoah en Italie et sur l’œuvre de Primo Levi. Parmi ses publications, on peut citer : Primo Levi’s Ordinary Virtues : From Testimony to Ethics (Oxford University Press, 2001 ; édition italienne chez Carocci, 2003) ; l’édition anglaise du Rapporto su Auschwitz de Primo Levi et Leonardo de Benedetti (Auschwitz Report, Verso, 2006) ; The Holocaust in Italian Culture, 1944-2010 (Stanford University Press, 2012 ; édition italienne chez Bollati Boringhieri, 2013) ; Holocaust Intersections: Genocide and Visual Culture at the New Millennium (édité avec A. Bangert et L. Saxton, Legenda, 2013) ; Innesti: Primo Levi e i libri altrui (édité avec G. Cinelli, Peter Lang, 2020).

Cerini nel buio: memoria, lutto e ironia nella scrittura di Aldo Zargani

Des allumettes dans l’obscurité : mémoire, deuil et ironie dans l’écriture d’Aldo Zargani

Matches in the darkness: memory, grief and irony in Aldo Zargani’s writing

Mirna Cicioni

Ringrazio il Centro di Documentazione Ebraica Contemporanea (CDEC) di Milano per la continua e gentile assistenza.

La seconda generazione dei superstiti della Shoah, quella dei «bambini nascosti», scampati perché nascosti presso famiglie non ebree o collegi spesso cattolici, ha ormai più di ottant’anni. I testi delle loro memorie mostrano contemporaneamente il loro bisogno di combinare i frammenti dei loro ricordi in una narrativa coerente e la loro «ricerca di un racconto familiare che è stata loro negata dalla storia»1. Uno dei più notevoli rappresentanti di questa generazione, Aldo Zargani (1933-), ha, come molti altri coetanei, iniziato a scrivere dopo i sessant’anni: il suo primo libro, Per violino solo, pubblicato nel 1995, è parte di una «seconda ondata» di memorie uscite negli anni 80 e 90 – dopo decenni di silenzio dovuto a sensi di colpa, desiderio di una vita «normale» o consapevolezza dell’impossibilità di una vera comunicazione con chi non aveva vissuto le loro esperienze – come risposte, implicite ed esplicite, al negazionismo e al revisionismo storico2. Queste memorie inevitabilmente sconfinano nella postmemoria, nelle riflessioni su eventi e temi della storia contemporanea che diventano conoscenza del presente partendo dalla consapevolezza che le ultime voci dei testimoni oculari si stanno a poco a poco spegnendo3:

Svanisce, con il passare delle generazioni, ogni memoria personale di quella tragedia, e le vittime perdono il volto, il pensiero, non sono nemmeno più ombre, si dileguano gemendo nell’Ade o nello Sheòl. […] [M]olti ebrei stanno facendo come me le valigie: seppelliscono, prima che sia troppo tardi, le loro memorie nelle menti degli altri per preservarle dalle ingiurie del tempo e di chi le intende volontariamente ingiuriare. (PVS, p. 136)

Gli scritti di Zargani – saggi, articoli di giornale, racconti, i due testi autobiografici Per violino solo (1995) e Certe promesse d’amore (1997) e la raccolta di racconti In bilico (2017) – costituiscono un macrotesto autobiografico, in quanto sono collegati da riferimenti incrociati, per cui ogni testo presuppone la conoscenza dei precedenti4. Come molti altri testi autobiografici di «bambini nascosti»5, il macrotesto di Zargani si muove fra il livello degli avvenimenti storici, quello personale – in cui, come scrive il francese Marcel Lévy, «afferma la continuità del [suo] essere attraverso il ricordo»6 – e quello familiare. L’io narrante testimonia non solo per sé, suo fratello e i suoi genitori, sfuggiti alla deportazione, ma anche per conto dei membri della sua famiglia allargata che sono stati deportati e assassinati. Intorno alla ragnatela dei rapporti tra varie famiglie ebree dell’Italia settentrionale negli anni 30 e 40 si sviluppa un dialogo fra tre generazioni, quella dell’io narrante, quella (ormai estinta) dei suoi genitori e dei loro fratelli e cugini, e quella di suo nipote Mario, nato nel 1991, a cui – e implicitamente ai cui coetanei, ebrei e non ebrei – è dedicato Per violino solo.

La maggioranza dei lettori impliciti di Zargani sono quelli che lui chiama «le generazioni del XXI secolo»7, ma la voce narrante si rivolge a chiunque, di qualsiasi età e provenienza, voglia cercare di capire. Tutti i lettori impliciti, nella prefazione alla seconda edizione (2002) di Per violino solo, sono ironicamente apostrofati dall’io narrante con gli inviti di un imbonitore da circo, che, combinando metafore dantesche e fiabesche, si rifiuta di promettere un’esperienza consolatoria:

Benvenuti, benvenuti nella caverna fatata e infernale del girone di un’infanzia inverosimile ma accaduta. […] Vengano, vengano a tremare con quei piccoli mostri bambini di fronte all’estrema agonia del drago del Terzo Reich. […] Dentro è buio, ma c’è posto per tutti. (PVS, p. ix)

Zargani ripetutamente ammette l’inaffidabilità della sua memoria: «sospetto […] che alcune delle realtà che ho raccontato siano sopravvenute nel mio pensiero per effetto dell’incontro di verità non capite» (PVS, p. 226) e usa metafore autoironiche, come «mi vedo costretto a rattoppare il ricordo con invenzioni di fortuna» (IB, p. 17) o «come tutti i bambini […] non avevo memorie, e mi aggiravo a tentoni come un cieco che cerca di afferrare i propri abiti in un armadio oscuro» (IB, p. 175). Allo stesso tempo, però, ripetutamente asserisce che le memorie possono essere preservate e rese, appunto, memorabili tramite la ricostruzione e (ri)creazione artistica: «mi consola il sapere che è l’artificio che salva la verità» (PVS, p. 226), «solo l’arte può salvare la memoria»8. Per questo, nella (ri)creazione artistica delle storie familiari, le memorie non sono presentate secondo una linearità cronologica, ma sono frammenti evocati da associazioni di idee, profumi, musica, immagini, parole.

Per violino solo si apre con una di queste immagini:

Sono stato a Basilea, il mese scorso, e ti ho visto da lontano, papà. Tu eri con la mamma, fermi tutt’e due al ponte al centro della città, la Wettstein Brücke. […] Siete svaniti, però, non appena vi ho chiamato, portati via dal vento profumato di terra e neve bagnata delle Alpi. Ma per un attimo ho potuto vedere assieme a voi anche due bambini, ridicoli e uguali, vestiti con un cappotto identico […]. (p. 7)

Il panorama di Basilea evoca visivamente la giornata passata dalla famiglia Zargani a Basilea nel 1939, nel disperato tentativo del padre, il suonatore di viola Mario Zargani, di trovare lavoro come musicista; la giornata si conclude negativamente, con l’io narrante adulto che, perseguitato dai ricordi, guarda una vetrina di giocattoli e vede «famigliole di mamma, papà e due bambini che barcollano, facce di latta senza espressione […] e sopra la finta frontiera c’è la scritta Willkommen in Deutschland, Benvenuti in Germania.» (PVS, p. 12). Una simile giornata angosciosa – questa volta a Lugano, per un altro tentativo fallito del padre di trovare lavoro, seguito da una serie di strani incontri, e che si conclude con una tragedia familiare del direttore d’orchestra Bruno Walter, prefigurazione metaforica della tragedia collettiva degli ebrei italiani – è evocata, nel racconto Profumo di lago che apre In bilico, da una mescolanza di odore («del profumo sottile che porta dentro di sé l’umido e le vite che ci stanno dentro», p. 11) e di colori («Dalla stazione ferroviaria, un po’ buia, forse perché anch’essa si situa al margine dei ricordi […] luce da proiettori cinematografici invece sulla funicolare ad acqua, con due vagoncini rosso fiamma» p. 12). Nel racconto Processo a un direttore d’orchestra, invece, è la musica, specificamente l’ouverture del Tannhäuser, diretta dal filonazista Wilhelm Furtwängler a Torino nel 1954, a suscitare reazioni contrastanti nella mente del ventenne io narrato:

L’imponenza e la solennità di quella musica entravano nel mio cervello e suonavano, non come un requiem, ma come il canto di un grande risveglio […] Furtwängler […] invece di chiedere pietà per i misfatti di un intero popolo e suoi, ne cantava la gloria di un passato ormai annientato per sempre? Oppure voleva esprimere non l’orgoglio, ma il dolore dell’essere tedeschi? (IB, pp. 29-30)

Il punto interrogativo che conclude il racconto mostra l’impossibilità di esprimere giudizi netti e la necessità di una continua tensione fra le idee di lutto e le idee di colpa collettiva. L’anziano io narrante rivive la memoria della propria giovanile confusione emotiva e, con la lucidità dei cinquant’anni di storia successivi a quel concerto, spiega:

Non potevo, allora, nel 1954, comprendere che le colpe della Germania e del popolo tedesco erano state talmente gravi da non poter essere neppure espiate. Ma poiché era impossibile pagare il fio, il popolo tedesco sarebbe stato, molto, molto tempo dopo, in grado di affrontare l’unica via: quella della redenzione. (IB, p. 30)

Il tema del popolo tedesco ritorna nel complesso racconto Dies irae, ambientato nell’estate del 1945. La memoria narrata è visiva: l’io narrato bambino, al cinema, guarda i documentari della Combat Film americana, che mostravano le esecuzioni di funzionari fascisti e nazisti, o gli abitanti di Weimar costretti dalle truppe americane a visitare le cataste di cadaveri del campo di Buchenwald. Le emozioni dell’io narrato fanno parte dell’ira «pericolosamente collettiva» (IB, p. 35) degli ebrei superstiti, che piangono i loro morti, e la narrazione inizialmente giustifica questa ira collocandola in un duplice contesto religioso:

Monopolio dell’ira ebraica sembrerebbe essere Dio, se non offendo nessuno: il Dio degli ebrei è nel complesso una gran brava persona, ma di tanto in tanto si lascia andare a quegli scatti d’ira che lo hanno reso famoso: tipo Sodoma e Gomorra, per intenderci. Del resto anche nel Giudizio Universale cristiano (la religione del perdono) della Cappella Sistina, il volto di Gesú non è mica tanto sereno, fa una brutta smorfia […] Dunque io, a dodici anni, ho avuto la fortuna, o la disgrazia, di viverla di persona, la fine del mondo, anzi, di farla io, di dividere i buoni dai cattivi, e quella smorfia lì è proprio quella che facevo io da piccolo: l’ira di Dio. (IB, p. 39)

Ma, rivedendo lo stesso documentario sessant’anni dopo, l’io narrante anziano si accorge che i visi dei tedeschi sono rigati di lacrime «non solo di pentimento, non solo di lutto e di dolore, ma le prime lacrime della Germania su di sé» (IB, p. 40) e il racconto si chiude con interrogativi senza risposta: «[io] che faccio parte di una cultura che conosce la giustizia e non il perdono, il pentimento e non l’oblio: perché quella folla di Weimar adesso mi ispira così tanta pietà?» (IB, p. 41).

La coesistenza di pentimento, giustizia e pietà in questo racconto fa pensare a un precedente momento del macrotesto autobiografico. Mentre Aldo e suo fratello Roberto sono al sicuro nel collegio cattolico, i loro genitori, che stanno andando a trovarli, sono fermati da un conoscente, ubriaco e fuori di sé per la morte della madre in un bombardamento, che li denuncia come ebrei, ma subito dopo si rende conto di quello che ha fatto:

Scoppiò in singhiozzi e chiese perdono: è per questo, per la sua mamma uccisa, e perché non passò mai a ritirare la taglia, che non fu ricercato nel ’45 […] è per questo che il papà e la mamma mi hanno detto il suo nome chiedendomi di ricordarlo ma di non dirlo a nessuno, e io lo ricordo e non lo dico. (PVS, p. 98)

Questa soluzione è definita «il silenzio che fa giustizia»: il narratore anticipa a chi legge che, dopo il 25 aprile l’uomo che aveva denunciato i coniugi Zargani, come Caino condannato a non essere ucciso, visse a lungo nella paura, aspettandosi una vendetta che non si verificò mai.

In una delle sue metafore più note e citate, Zargani paragona le memorie d’infanzia a «una specie di cannocchiale collegato a un microscopio» e dichiara che «il tempo dei sette anni di persecuzione si è moltiplicato a dismisura ed è divenuto un’escrescenza dell’anima che schiaccia le stagioni normali, mezzo secolo» (PVS, pp. 13-14). Quindi alcuni momenti della sua infanzia trascorsa in spostamenti fra varie città piemontesi, un collegio nelle pianure di campagna e le vallate alpine in cui era attiva la Resistenza vengono presentati «in ingrandimento», con interi capitoli e numerosi particolari dedicati a un solo periodo o a una sola persona. Alla giornata del primo dicembre 1943 è dedicato un capitolo, che si apre la mattina (la famiglia Zargani legge sul giornale l’ordinanza del ministro degli Interni Buffarini Guidi di arrestare e inviare tutti gli ebrei ai campi di concentramento) e si chiude la sera, quando i due piccoli Zargani si addormentano, nascosti nell’Arcivescovado di Torino e separati dai genitori. Un altro capitolo («Lina») racconta la vita e la morte della sorella di Mario Zargani, arrestata e deportata nel settembre 1943, alternando i ricordi di Aldo con vignette e aneddoti dei parenti e degli amici di Lina, e si chiude drammaticamente, con il ricordo di un’offesa fatta a Lina dall’ufficiale tedesco che l’aveva catturata.

Al centro di tutte le memorie è sempre la famiglia, sia la piccola famiglia composta di padre, madre e due fratellini che la grande famiglia allargata costituita da zii e cugini destinati quasi tutti alla deportazione e alla morte. In Per violino solo il rispetto e il dovere nei confronti sia di persone conosciute e amate che di persone non conosciute ma ricordate prendono la forma di brevissime note a piè di pagina, una per ogni persona o nucleo familiare, con i loro dati anagrafici così come sono riportati nel volume di Liliana Picciotto Fargion Il libro della memoria, elenco di tutta la documentazione disponibile sulla deportazione di 8.869 ebrei residenti in Italia e nelle isole Egee.

Altri amici e parenti vengono ricordati tramite aneddoti che presentano qualche loro importante caratteristica oppure tramite ripetizioni di frasi che divengono connotazioni permanenti e stabiliscono una continuità che va oltre la morte (esattamente come le riapparizioni dell’Aprilia e del Glockenspiel in vari contesti di Per violino solo e le ripetizioni delle parole triestine e yiddish in Certe promesse d’amore stabiliscono una continuità fra passato e presente)9. Di un’altra zia, la zia Rosetta, introdotta tramite l’eufemismo «La zia Rosetta non è un’aquila» della madre di Aldo (PVS, p. 134), e della sua vivace figlia Pucci vengono prima narrate la cattura e la morte, poi – in vari frammenti che si alternano a ricordi di altri parenti e di altri membri della comunità ebraica di Torino – una scena familiare al cui centro è il piatto veneto di polenta e osei, polenta e uccellini. Le due donne compaiono per l’ultima volta, Rosetta come immagine materna e Pucci come immagine di movimento ed energia, in un ricorrente flashback nella testa dell’io narrante:

Nel mio encefalo continua a girare anche Pucci, che irrompe di tanto in tanto nei cortili di piazza Umberto I con la bici dai cerchioni d’alluminio, le gomme bianche e i freni a contropedale. La zia Rosetta passa dalla polenta e osei alla succa barucca, agli «gnocchi alla bava» dell’8 settembre, apparendo raggiante con il piattone ogni volta dalla porta della cucina. (PVS, p. 152)

Nelle riflessioni della lettera che conclude Per violino solo, nel contesto ambiguo di quanto per sopravvivere fosse necessario avere fortuna oltre che intelligenza e assistenza, Zargani narra la storia di Mino Tedeschi, cugino di sua madre, «piccolo, brutto, ricco, donnaiolo e molto molto intelligente» (p. 227), che aveva progettato di passare il confine con la Svizzera portando con sé solo un francobollo rarissimo e di enorme valore acquistato con tutto quello che aveva. «Filatelicamente leggero», Mino fu arrestato durante il tentativo di fuga e deportato a Auschwitz; l’io narrante commenta:

Se, com’è probabile, il francobollo non fu scoperto, alcuni fortunati filatelici si trovano ora a possedere pezzi il cui valore si è accresciuto grazie alla scomparsa di quello di Mino, uno dei tre o quattro al mondo. E il conto torna. (PVS, p. 228)

Nella sua monografia Irony’s Edge, Linda Hutcheon definisce l’ironia «un processo comunicativo che comporta l’opposizione di due o più significati: l’ironia si trova nella differenza fra di essi»10. Per questo essa serve a comunicare contraddizioni irrisolte e aspettative non realizzate. L’ironia di Aldo Zargani comunica le sue incertezze sul suo ruolo di testimone ormai anziano e sulle sue stesse memorie, e si basa sempre sulla contraddizione fra le eccentricità e le imperfezioni dei membri della sua famiglia e della sua comunità («siamo buffi, anzi buffissimi», Certe promesse d’amore, p. 107) e il contesto storico della persecuzione, implicitamente noto e sempre fatto presente a chi legge tramite le note a piè di pagina. Nel descrivere la vicenda di Mino Tedeschi, l’ironia di Zargani passa da un’area di significati (la sua audace idea e tragica fine) a un’altra contrastante (il potenziale arricchimento degli altri collezionisti) senza risolvere la tensione fra le due; «il conto torna» con ironia amara si riferisce contemporaneamente sia alla perdita delle vite e degli averi degli ebrei che ai vantaggi economici goduti da quanti, volontariamente o no, hanno tratto profitto dalla loro espropriazione o morte.

La morte, passata, presente o futura, è uno dei temi fondamentali della narrativa di Zargani. È un elemento centrale anche dell’ «infanzia che non è stata infanzia» (PVS, p. 223) sua e di suo fratello, sia nel momento drammatico in cui Aldo bambino assiste allo sgozzamento di una gallina con cui aveva fatto amicizia, destinata alla cena della sua famiglia (racconto In Sicilia, in IB, pp. 880-881), che nel momento tragico in cui Aldo interpreta la separazione dai genitori come distacco finale («la sera del primo dicembre 1943, la sera che i miei genitori, quelli di me bambino, sono morti e non sono tornati mai più per colpa mia», PVS, p. 96) e anche, implicitamente, nel momento comico in cui Mario Zargani si infuria con un giovanissimo partigiano che sta dando lezioni di tiro al suo figlio minore («Li aveva beccati, tutti e due, il partigiano in piedi che teorizzava concettosamente sull’uso dell’arma da fuoco e Roberto sdraiato con la faccetta feroce che mitragliava un faggio», PVS, p. 215).

La morte di una persona cara comporta anche riflessioni, non sempre positive, sui rapporti e sui conflitti fra la persona che non c’è più e chi le era vicino; l’ironia può ridimensionare la memoria dei conflitti e presentare una realtà con molte sfumature fra il bianco e il nero. Il capitolo Il libro dei morti in Certe promesse d’amore descrive la morte del padre dell’ancora adolescente io narrato. Le contraddizioni del distacco da un padre «ingombrante e banale», con cui i rapporti non erano mai stati facili, vengono comunicate indirettamente tramite l’ironico confronto con un’altra cultura, lontana nello spazio:

Non potevo più sopportare mio padre, perché da qualche mese avevo cominciato a vederlo qual era. Quella figura un po’ingombrante e banale della realtà, la confrontavo con la statua raggiante del Dio dell’infanzia, col volto indù sorridente, e le mani che sembrano terminare la danza dell’azione benefica paterna, con dietro i raggi kitsch che promanano al ritmo protettivo e monotono della musica indiana. (CPA, p. 143)

L’ironia dell’incongruo accostamento fra il padre ebreo e le divinità indù viene rafforzata da un secondo, ancora più incongruo, paragone, subito dopo che Aldo e sua madre si sono resi conto che Mario Zargani è morto:

[…] Abbracciai da una spalla all’altra il torso di mio padre, che era divenuto immenso, come quello di Ramsete II. Gli idoli indù sono vivi, anche se un po’ sciocchini, gli egizi invece scolpivano cadaveri giganti e freddi, che non guardano benevolmente il piccolo spettatore annichilito, ma con l’altera rigidità della morte scrutano fissi l’orizzonte del Nilo. (Ibid., p. 144)

La constatazione della morte scatena sensi di colpa nell’adolescente io narrato, che scoppia a piangere e chiede perdono al padre per avergli rivelato il suo desiderio di trasferirsi in Israele: «Gli chiedevo perdono dell’Esodo, a Ramsete II.» La breve frase condensa una quantità di elementi contraddittori: l’ebraismo identificato con il progetto (in seguito non realizzato) di aliyah da parte del giovane io narrato; la figura paterna identificata con il sovrano oppressore; i paragoni con le statue basati sui concetti di distanza, freddezza e mancanza di comunicazione; e impliciti richiami alla scena della morte del padre nel quarto capitolo della Coscienza di Zeno, testo con cui Certe promesse d’amore è in frequente dialogo11.

La studiosa americana Candace Lang, nella sua complessa e affascinante monografia Irony/Humor, spiega che l’umorismo è distinto dall’ironia in quanto, invece che trasmettere un messaggio indirettamente e ambiguamente, si sposta inaspettatamente da un contesto interpretativo che aveva creato certe aspettative a un altro contesto interpretativo incompatibile con queste aspettative12. Nella scrittura di Zargani, la scena della morte di suo padre ha elementi umoristici oltre che ironici, e non ha quasi nessun collegamento diretto con la Shoah; questi aspetti la avvicinano al racconto di In bilico intitolato Un bizzarro funerale, descrizione del funerale di una prozia dell’io narrato ormai anziano, in cui le aspettative di lutto e mestizia sono immediatamente ribaltate da un accumulo di elementi assurdi e discordanti. L’assistente rabbino ripetutamente prova a far recitare il Kaddish ai maschi presenti, anche se sono nove e non dieci perché il decimo, un Cohen, non può secondo la legge ebraica entrare nel cimitero. Uno dei presenti è un giovane punk con piercing e cresta. Il primo figlio della defunta, non praticante, è sconvolto all’idea di doversi strappare la camicia nuova. Un altro figlio racconta l’ultimo sogno della madre, in cui si mescolano la Gestapo e una riunione di familiari vivi e morti. Nella fossa scavata per la tomba della defunta viene trovato un osso, elemento estraneo che problematizza non solo il funerale ma anche, per la difficoltà di assegnarlo a un altro cadavere, tutta la futura resurrezione dei morti nella valle del Kedròn.

E mentre [l’assistente rabbino] rifarfugliava il Kaddish, veniva stroncato dall’urlo roboante del rabbino mesopotamico: «Ma quale Convenzione e Convenzione, […], vieni via subito anche tu». Il quale rabbino intanto si cacciava nell’ampio tascone del pastrano l’osso, mentre, oramai fuori di testa, correva a gambe levate verso l’uscita inseguito dai becchini in camisaccio blu e dal capo-becchino in doppiopetto grigio, che minacciava: «Non lo faccia, non lo faccia, se asporta il frammento cadaveriale chiamo subito i carabinieri». Il rabbino, sordo a queste ingiunzioni, anziché rallentare […] correva verso il viale dell’uscita dove bivaccava, ormai sconsolato, Ugo, al quale, incrociandolo, si rivolgeva fulmineamente fra una falcata e l’altra: «Tu non ti muovere, non ti muovere di lí, sei il decimo, il Kaddish magari lo diciamo poi qui fuori sul viale.» (IB, p. 119)

La morte, né tragica né comica, ma elegiaca e lievemente ironica, è al centro anche dell’ancora non pubblicato racconto Terminal. Il terminal in questione è rappresentato nel paragrafo iniziale come la sala arrivi di un qualsiasi aeroporto, per poi gradualmente trasformarsi, nel paragrafo successivo, in un aldilà, un «altro Limbo» diverso dall’ufficialmente abrogato Limbo cattolico, in cui già si trovano i parenti assassinati e qualche altro personaggio significativo, e in cui entra, un po’ confuso, l’io narrante. La natura di questo aldilà è spiegata nell’ultimo paragrafo:

Non Dio, non la Provvidenza, ma l’assordante tuono dell’artiglieria della XVIII Divisione Sovietica, quel tremendo fragore ha svelato al mondo, il 27 gennaio 1945, ciò che era potuto accadere: ha chiuso Inferno e Paradiso e creato due Limbi, quello svanito nel passato dei nostri aeroporti d’imbarco e quello, contiguo, della memoria che persiste. E li ha trasmutati nel caro, dolce, rimpianto del piccolo popolo delle grandi famiglie, del quale finalmente sto tornando a far parte. Forse.

Queste frasi riecheggiano sia il malinconico epilogo del Giardino dei Finzi-Contini («il caro, il dolce, il pio passato») che una delle osservazioni conclusive di Per violino solo («il ricordo si spegne con la vita delle persone che lo hanno portato dentro di sé», p. 224). Quest’ultima attestazione è però contraddetta dalla precedente dichiarazione da parte dell’io narrante di essere disposto a gettare dietro di sé, nel buio dell’oblio, metaforici cerini:

[…] mentre fuggiamo dalla notte, muro nero alto dal suolo fino alle stelle oscure e spente, non possiamo che gettare qualche cerino nel buio dietro di noi, voltandoci frettolosamente senza però smettere di correre. (PVS, p. 137)

Gli scritti di Zargani si distinguono fra le testimonianze dei «bambini nascosti» per l’importanza che umorismo e ironia, con la comunicazione di contraddizioni, ambiguità e interrogativi irrisolti, hanno nei processi di preservazione delle memorie sue e dei suoi familiari e amici deportati e assassinati13. Cerini nel buio che minaccia gli ultimi testimoni, questi testi contribuiscono al progetto collettivo di mantenere continuità fra passato e presente.

Note

1 A. Wieviorka, L’era del testimone, Milano, Raffaello Cortina, 1999, pp. 138-139.

2 R. S. C. Gordon, The Holocaust in Italian Culture, 1944-2010, Stanford, Stanford University Press, 2012 (cap. X); E. Mottinelli, Il silenzio di Auschwitz: reticenze, negazioni, indicibilità e abusi di memoria, Cinisello Balsamo, San Paolo, 2018, pp. 217-228.

3 Si vedano D. Bidussa, L’era della postmemoria, Roccafranca, Massetti Rodella, 2012, p. 16; Id., Dopo l’ultimo testimone, Torino, Einaudi, 2009, p. 5.

4 Sigle: PVS (Per violino solo), CPA (Certe promesse d’amore), IB (In bilico).

5 Si vedano D. Budor, Il «romanzo genealogico», ovvero la memoria viva dei morti, in Gli atti del convegno Scrittori italiani di origine ebrea ieri e oggi: un approccio generazionale, a cura di R. Speelman, M. Jansen e S. Gaiga, Utrecht, Igitur, Utrecht Publishing and Archiving Services, 2007, pp. 115-128; M. Cicioni, Telescopes, microscopes and film reels: memory and history in three testimonies of Jewish childhoods 1938-1945, «Spunti e Ricerche», vol. XXX, 2015, pp. 7-22.

6 M. Lévy, La vie et moi, 1998, citato in A. Wieviorka, L’era del testimone, op. cit., pp. 142-143.

7 A. Zargani, Il mestiere di chi c’era, in Voci della memoria: testimonianza e racconto della deportazione, a cura di A. Cassarà, E. Castelli e A. Lichtenstein, Roma, Nuova Iniziativa editoriale, 2005, pp. 93-106 (p. 93).

8Ibid., p. 106.

9 Si veda N. Dupré, Dall’esperienza del trauma alla metanarrazione: l’identità transculturale in «Per violino solo» di Aldo Zargani, «Otto/Novecento», vol. XXXVII, n. 1, 2013, pp. 179-190 (p. 184).

10 L. Hutcheon, Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony, Londra, Routledge, 1995, p. 105.

11 Tutto Certe promesse d’amore potrebbe essere letto come una successione di figure paterne, diverse fra loro e fallibili anche se amate.

12 C. D. Lang, Irony/Humor: Critical Paradigms, Baltimora, Johns Hopkins University Press, 1988 (pp. 5-8).

13 Si veda a questo proposito A. Margalit, L’etica della memoria, Bologna, Il Mulino, 2006, soprattutto le pagine 69-72.

Riassunti

Aldo Zargani (1933-), che ha vissuto la persecuzione antisemita in Piemonte dal 1938 al 1945, è autore di due libri autobiografici, Per violino solo (1995), Certe promesse d’amore (1997) e di vari racconti e saggi, alcuni dei quali sono raccolti nel volume In bilico (2017). In questi scritti la memoria è sempre collegata al presente: i ricordi affiorano tramite associazioni di idee prodotte da stimoli visivi o auditivi. L’io autobiografico mostra come il suo presente sia costantemente influenzato dal passato, nella preoccupazione che i significati del passato siano destinati a svanire e nei molti momenti ironici e autoironici in cui speranze e illusioni passate vengono commentate con il «senno di poi» delle successive esperienze private e pubbliche.

Aldo Zargani (1933-), qui a vécu la persécution antisémite au Piémont de 1938 à 1945, est l’auteur de deux livres autobiographiques, Per violino solo (1995) et Certe promesse d’amore (1997), ainsi que de plusieurs récits et essais, dont certains sont rassemblés dans le volume In bilico (2017). Dans ces écrits, la mémoire est toujours reliée au présent : les souvenirs reviennent à la faveur d’associations d’idées déclenchées par un stimulus visuel ou auditif. Le je autobiographique décrit comment son passé influence constamment son présent. Cette étude s’intéresse également aux différentes formes d’ironie et d’auto-ironie dont Zargani fait usage pour commenter la mort et exprimer sa crainte que la mémoire du passé soit vouée à disparaître.

Aldo Zargani (Turin, 1933-), who lived through the anti-Semitic persecution in Piedmont between 1938 and 1945, is the author of two autobiographical books, Per violino solo (1995) and Certe promesse d’amore (1997), as well as several stories and essays, some of which are collected in In bilico (2017). These works form an autobiographical macrotext in which each text positions itself against the background of the previous ones and is linked to them by cross-references. I examine the macrotext with a focus on the narrating self’s need to bear witness on behalf of the murdered members of his extended family – mostly non-Jewish and mostly young – to his readers, thus creating continuity between past and present. Drawing on theories of irony, I also look at the way Zargani uses irony to comment on death and to express his fear that memories of the past may vanish.

Indice

Mots-clés : mémoire, histoire, autobiographie, famille, ironie

Keywords : memory, history, autobiography, family, irony

Parole chiave : memoria, storia, autobiografia, famiglia, ironia

Autore

Mirna Cicioni

Monash University (Melbourne) • Née à Rome, Mirna Cicioni a suivi sa formation universitaire à Bologne, Leeds et Melbourne. Elle a enseigné la langue, la linguistique et la culture italiennes pendant plus de trente ans en Grande-Bretagne et en Australie. Elle a écrit une monographie sur Primo Levi à destination du public anglophone (Primo Levi: Bridges of Knowledge, Berg Publishers, 1995) et plusieurs articles sur les mouvements féministes en Italie, sur les westerns italiens et sur les écrivains et écrivaines italiens d’origine juive. Elle a édité avec Nicole Prunster le recueil d’essais Visions and Revisions: Women in Italian Culture (Berg Publishers, 1993) et avec Nicoletta Di Ciolla le recueil d’essais Differences, Deceits and Desires: Murder and Mayhem in Italian Crime Fiction (University of Delaware Press, 2008). Elle a traduit en anglais, avec Susan Walker, le livre de Renzo Modiano, Di razza ebraica (Of Jewish Race, Vagabond Voices, 2013).

The ethics of retelling: the moral extremity of forgiveness in Helga Schneider’s Let Me Go

Éthique du récit : l’extrémité morale du pardon dans Laisse-moi partir, mère de Helga Schneider

L’etica del ri-raccontare: l’estremità morale del perdono in Lasciami andare, madre di Helga Schneider

Stefania Lucamante

A transnational writer

The shadow of history lurks behind Helga Schneider’s 2001 memoir Lasciami andare, madre! (Let Me Go), a text that illustrates the oblivion regarding the suffering and grief of the Germans that W. G. Sebald in Luftkrieg und Literatur (On the Natural History of Destruction) and Gunther Grass’s “Ich erinnere mich…”1 disclosed after many years from the end of World War II. The openness of Sebald’s and Grass’s autobiographical narratives have in time created a space in which legacies of perpetration could be exposed after years of denial. Subsequently, a spate of Familienromane or Generationenromane responded to the earlier texts of the so-called Väterliteratur and commented upon “the history of engagement (and non-engagement) with Germany’s legacy of perpetration”2 by unveiling how shame and guilt were feelings actively repressed in the effort to resume an ordinary life. While such repression is often witnessed in many survivors of the Shoah, similarly to that observed in war survivors, the added psychological layer these works expose is the emotional hardship of coping with the “loving attachment”3 that narrators feel for their relatives, usually fathers, as men’s historical role in Nazi politics was officially and juridically recognized.

Schneider’s contribution to the transnational literary dialogue between Italian and German cultures certainly goes beyond her intimate narrative of the abnormality of her life as the daughter of a female Schutzstaffel (SS) volunteer, and elicits ontological as well as ethical questions. Marked by the same theme of the mother-daughter conflict as Helena Janeczek’s Lezioni di tenebra4, analyzed by Cristina Mauceri among others5, Let Me Go unveils Schneider’s personal experience as the daughter of an Ausseherin. The legacy of the mother’s acts haunts the daughter and defines her life, from rejecting her motherland, moving to Italy in 1963, and burying her mother tongue6, to privileging the use of Italian7. Schneider’s detachment from the memory of a woman who literally disappeared from her life is paralleled only by her geographical displacement. Schneider’s emotional response about her anguished relationship with her family’s past8 differs from both contemporary German and Austrian narratives of other children and from those of transnational (exophonic) writers living in Italy, such as Helena Janeczek and Edith Bruck. In a sense, we might infer that Schneider’s position as a transnational writer adds capital value to Väterliteratur studies and moves into the genre of Familienromane as she probes the normative notion of familial relations when mothers, rather than fathers, become politically involved whilst living outside the society that generated both a historical extremity like the Holocaust and her family of provenance.

This paper analyzes the ways in which the intricate array of emotions between a mother and a daughter composing Let Me Go problematizes clichés of forgiveness. Hate and forgiveness, trust and mistrust, fear and disgust, guilt and loyalty weigh upon this memoir, and these emotional couplings could easily fit into Thomas Medicus’s definition of women’s writing of the Holocaust and Nazi Germany as an Archiv der Gefühle9: an archive of feelings10. But the moral extremity of the Holocaust also elicits ethical questions about the granting of forgiveness for offences that are considered unforgivable: abandoning one’s own children and working in a camp for the Nazi social project of annihilation of the Jews. In fact, despite the explicit statement Schneider makes of having forgiven her mother, the text appears to tell us otherwise. My argument is that she entrusts her text with the task of problematizing her explicit declaration of forgiveness in order to finally tell the truth about her silenced family history. Let Me Go reveals the power of literature to probe the evidence of implicit and explicit expressions of forgiveness. As Donna Jingdan Yang and Melody M. Chao state: “[a]lthough both expressions intend to restore the relationship between the victim and the offender, explicit forgiveness conveys more opposition and confronts the wrongdoing more directly relative to implicit forgiveness”11.

Schneider stresses features of her mother’s personality in what I call a careful manipulation of our own reading of Traudi’s actions, in order to probe her own impossibility of working through the trauma of both roles played out by Traudi in life, namely (a) a failed one as a mother and (b) a highly successful one as an individual fighting for her Nazi beliefs. It is my argument that the readers’ involvement in the textual reception is steered by Schneider’s display of evidence with which she probes her mother’s culpability just as hers at forgiving her and solicits our questioning of clichés on the propension to forgiveness of children, especially female. Her interpretation of the events in Let Me Go seeks our active participation at probing private facts that we consider to be forgivable. Berel Lang’s works on forgiveness12 partly compose my theoretical framework in my examination of how the moral fabric of Let Me Go rests not upon forgiveness per se, but, rather, against the background of the contextualized and pragmatic situation elicited by the Jewish Holocaust/Shoah (along much the same lines as Primo Levi’s statements on forgiveness). Let Me Go problematizes all morality clichés while laying bare the long-lasting consequences of a mother’s misdeeds that force a daughter, with the tool of her writing, to challenge what would otherwise be a right moral action for a daughter: to forgive. At the end of our reading, we are left with the impression that Helga is asking us to absolve her for her inability to forgive Traudi’s crimes against humanity. The skillfully organized range of rhetorical techniques that compose the text confirms Schneider’s skills as a writer laying bare the power of words to expose the basest moral sins: from interior monologues expressing her constant doubt to the incorporation of authentic historical evidence from the Simon Wiesenthal Center, she leads a veritable trial against her mother while stating that she has forgiven her. Let Me Go acts as a fictional courtroom in which Schneider stages her family silenced drama, with us readers as its jurors.

Emotional displacement: children of war criminals

Let Me Go describes writer Helga Schneider’s second and last encounter in 1998 with her mother, Traudi. This meeting was unexpected as Schneider, after their traumatic meeting in 1971, was unyielding in her decision never to see her mother again. However, upon a request in 1998 from Traudi’s only friend, Gisela Freihorst13, things change. Helga meets up in Vienna with her cousin Eva, the daughter of Margarete, Helga’s paternal aunt, who arrives from Berlin to provide her with psychological support. The chronotope is fixed in Vienna over two hours on Tuesday, October 6, 1998, but its flashbacks shift between three specific years that marked Schneider’s existence: 1941, 1971, 1998. Nineteen forty-one was the year in which Traudi left her family to enroll in the SS; 1971 is when Helga brings her 5-year old son Renzo to visit her mother in Vienna; and 1998 is the time of her last visit to Traudi, who subsequently dies three years later.

Incessant questions to her mother are accompanied by Schneider’s own reflections and flashbacks, actualized in interior monologues that incorporate the historical information that the writer acquired over the years, both on her mother’s work in the camp and on documented Nazi atrocities. The lack of a real dialogue between the two women is enhanced by the pace of the questions and answers. After a lifetime spent apart, it is apparent how each woman’s subjective narrative about the other’s destiny runs in parallel and is never set to meet. For example, to cope with her loss, Traudi speaks of a daughter who died quite young (Helga), while the daughter virtually buried her mother after their 1971 meeting14. Flashbacks to Helga’s mother’s abusive behavior15 mesh with three key elements shadowing the text: Helga’s expectations at reconciliation prior to their final meeting; Traudi perceived as a Scheherazade of Nazism, as she recounts parts of her job in the camps to keep her daughter from leaving; and the last one concerning the impossibility of true forgiveness. Through this deeply layered narrative, the daughter traces a partial account of Traudi’s life that chronicles her marriage and the abandonment of her family to follow Hitler’s cause, while making conjectures on her complete loneliness and isolation after the Nuremberg trial. Traudi’s public historical role and testimony – a position enhanced by the 1946 trial and by the names of historical figures presented not as distant ones but as individuals with whom she entertained work relations (Rudolph Hoess and Adolf Eichmann) – assumes even graver consequences for the daughter who feels the moral burden of her mother’s crimes.

The hybridity of Schneider’s works manifests a quality that cannot be reduced to the intersection of registers and languages or to the interspersing of fiction with non-fiction. Rather, its peculiarity lies in the author’s layered experiential testimony of her geographical and familial displacement. Hybridity in Let Me Go lies more markedly in the careful incorporation of quotes from non-fictional works like Die Waffen-SS edited by Wolfgang Schneider16, survivor Eugen Kogon’s 1946 Der SS-Staat: Das System der deutschen Konzentrationzlager (also used by Primo Levi) and perpetrator Rudolph Hoess’s memoirs. These quotes create a path for the references that Schneider read in order to make sense of her mother’s experience and to try to contextualize it. After her reading of Hoess’s memoirs, in which the war criminal boasts of his efficient methods and optimization of the elimination process, she “found [herself] thinking once more, with a mixture of dismay and disbelief, about the grandiloquence of [her mother’s] account of things”17. Rather than triggering empathy in her daughter, Traudi’s answers prompt the textual discharge of information that Schneider acquired. All the information collected over the years confirms her abandonment and casts an indelible cloud over Helga’s family and its legacy. But, as we know, this is only one aspect of Schneider’s story. Not only was she abandoned, but she was discarded in the name of an ideology that bears the guilt of millions of innocent victims, upon whom a second war was unofficially declared: an undeclared war, the one against the Jews that, as her memories in Io, piccola ospite del Führer demonstrate, was of general knowledge in Germany and Austria, even to the child she was at the time. Traudi “was only one of thousands and thousands of women who had allowed themselves to be swept along by the Nazis”18. As Francesco Ardolino states, this book is the “implacable account of a dialogue already doomed from the start”19 that grapples with the concept of “distance, of the irreconcilable fracture with a childhood world that has revealed itself to be crowded with monsters”20. Her naïve expectations of a good meeting with her mother soon give way to despair, and dealing with her mother seems, once again, an unmanageable ordeal:

I feel as though I’m at the center of a stage, the involuntary protagonist of an inferior melodrama. The scene strikes me as vulgar and absurd. Nothing is like I imagined it. I wish I was somewhere else; I wish I’d never come here. This woman, my mother, doesn’t deserve the trouble I have taken; she’s not worthy of my good intentions.21

In these four lines, Schneider reveals the ethical burden that weighs upon her in the act of retelling. “Nothing is like I imagined” incapsulates the quandary of the grotesque meeting. The ethical predicament of retelling a story becomes even more burdensome when the protagonists of lacerating family dynamics meet. “Nothing is like I imagined” makes all her previous hopes of reconciliation, all her “good intentions”, rather useless.

In this respect, Schneider’s position is quite dissimilar to that of Albert Speer’s daughter22, Margret Nissen, and other German children writers of the Generationenromane. A life of privileges afforded to Nissen, despite her father’s role in Nazism, reflects the broad coalition of silence about the Nazi past. As Luhmann stresses, Nissen did not want to know the details of her father’s actions, thus practicing what Shoshana Felman calls “the passion for ignorance”23 which resounds in Nissen’s quote: “When all is said and done, I will need to continue to distinguish between a historical and a private father; only then can I live with my memory of him (222)”24. Emotional responses to the responsibility of parents come to the fore as confused reflections deny and expose them at once in a contradictory yet human array of feelings. The point of dissonance between Schneider’s writing and the memoirs of other German children, like Nissen, perhaps lies here. Unlike those who remained in their Fatherland, who were stigmatized for the past of their fathers but were nevertheless integrated into the societal fabric of postwar Germany, Schneider does not experience the conflicting feelings of attachment and shame for her war-criminal parent. Unlike Nissen, Schneider cannot avail herself of living with Traudi after the war and her time in jail. Schneider’s memoir cannot follow the same narrative and emotional path as Nissen’s, as Traudi’s desertion from her family constitutes a veritable trope of a private, yet indelible inhuman stain25 that prevents Schneider from having the luxury of choosing, as Nissen does, between “the historical” and “the public” figure of her parent. While Nissen’s strategy is one of negation that obliterates Speer’s historical role of perpetrator in order to favor his private one as her father in her memoir, triggering what Luhmann assimilates to her “active refusal to know”26, Schneider cannot afford such privilege because Traudi’s identity is not split into a loving mother and a terrible public figure. Furthermore, the simultaneous act of explaining and refusing to understand what triggered her mother’s actions betrays a physical distance in the daughter that other German children did not disclose in their narratives. Unlike them, Schneider never lived with her mother, with the exception of her first four years (apparently not marked either by good memories). The biological bonding was not healed by time spent together after the war: by a time in which wounds could be mended. Nothing, including Traudi’s old age, could save the “private” Traudi in Helga’s eyes. She is a war criminal whose private crime against her family generated – as in a horrific ripple effect – those committed against all dismembered families of the Holocaust. Unquestionably, and despite her reiterated physical resemblance with her mother, Helga feels closer to the victims than to Traudi. Schneider’s role of indirect witness is created due to her own mother’s proactive participation in the Nazi Endlösung (Final Solution), but is also something she has chosen for herself.

Unmet expectations

The physical description of her body’s reaction to the sight of her mother, “[a]ll of a sudden [she] feel[s] a visceral, biological anxiety at the sight of this simulacrum of [her] own future senility”27, keeps eliciting the absurd reality of having spent only four years with her mother. The daughter wonders, in fact, “[d]id I really live with my mother for four years? With my biological mother, the one who brought me into the world? With a real mother, even if she was too busy to be one?”28. The private elements of her childhood compose a dreadful fairy tale and are concerned with the theme of an abandoned child, of her abusive stepmother, Ursula, of confinement (twice) in a children’s institution, her intense loneliness, her own genealogy “interrupted” because of her mother’s shameful role. Her mother’s absent role in the family in turn produced the ripple effect of not only depriving Helga of a mother, but of depriving her own son, Renzo (who accompanied her for the 1971 visit) of a grandmother. Readers experience the daughter’s conjectures, expectations and hopes about this harrowing meeting: a dreadful reunion back in 197129 that appears to be still grounded on a normative idea of motherhood in terms of caregiving and protection that her mother fails to meet. Interior monologues, such as “Twenty-seven years have passed since we last met. Will there be anything to salvage? Surely there’s something we can do – even if it’s only to try to understand, to forgive, to attempt to forge an appallingly belated relationship between mother and daughter, however flimsy it might be”30, or “Perhaps we’ll finally be able to talk like a mother and daughter who haven’t seen each other for twenty-seven years – who have not spoken to each other for a lifetime”31 suggest Helga’s unattainable expectations.

This second meeting adopts tones of a deposition that the daughter is imposing upon her mother. “Excitement” and “impatience” at the idea of meeting with her, “[b]ecause in spite of everything, you are still my mother”32 are soon replaced by the feeling of powerlessness in front of this “in spite of everything” that, for the daughter, is too much to bear. Addressing her mother in her interior monologue, Helga is afraid to hear again Traudi’s tones of ill-disguised pride for having been a member of the Nazis: “as happened in 1971, you want to talk only about yourself and your past, so gratifying to make yourself heard after the collapse of Nazism, as though you had been simply erased ?”33. Before her mother’s entrance onto the novelistic stage of Let Me Go, the daughter anticipates the possible topics of their imminent meeting, giving in to “[c]uriosity, hope, and a kind of dark attraction”34. The possibility that her mother will talk in flattering terms about Nazism, just like during their reunion in 1971, simply frightens her. Each meeting triggers the initial trauma regarding a private matter, shuttered by a public event such as totalitarian Germany35 that her mother treasured as her successful past of “model worker” for “that factory of horrors”36.

A letter plays an intermediairy role for the two women. Sent by Traudi’s only friend, Gisela Freihorst, the letter invites Schneider to go and visit her mother because of her frail condition. An official document that Helga regrets having opened – “I could have avoided all this by ignoring the letter”37 – the “disgusting pink envelope”38 from Frau Freihorst is a reminder of a reality that Helga has tried to put aside for twenty-seven years. As in the case of Edith Bruck’s 2004 Lettera da Francoforte (Letter from Frankfurt)39, a letter holds the power to remind protagonists of a past they want forgotten, and of a past that pretends to have forgotten them. What she hoped for, a virtual death of her mother, is dismantled by a real envelope, whose infinitely light weight paradoxically carries the burden of her mother’s life still manifesting the shame of the daughter: “I regret replying so diligently to the call of a stranger; I should have ignored it, I tell myself; I should have let things drift along as they have for the last thirty years. I was too hasty in deciding to leave”40. The letter is evidence that, contrary to the daughter’s unconscious wish, her mother is still alive: “And I had been fooling myself all along. That letter in its disgusting pink envelope dragged me out of my cozy conviction that my mother was dead and that I would never again have to confront torments and pain on her account”41. The physical evidence of her mother’s existence – the letter – disturbs the daughter from her willing oblivion that she even had a mother, from her comfort zone, something she toiled to achieve.

A Nazi Scheherazade

Traudi is alive. Helga will withstand her narrations of the past horrors as clever Traudi realizes that it is the sole way for her to keep her daughter from leaving. Like a grotesque Nazi Scheherazade, Traudi will talk and respond to her daughter’s questions in order to let Helga stay. Traudi’s opportunistic trait is exposed42. But so is Helga’s; she does not hesitate to blackmail her mother with promises of “yellow roses” if she goes on talking about her role in the camps. After all, we know directly from Helga that this is “the failed story of a mother and a daughter. A non-story”43. Traudi recounts parts of her public life (her job in Sachsenhausen, Ravensbrück, and Auschwitz-Birkenau)44 in order to keep her daughter from leaving; the form of compensation she requires from Helga is to have her addressed with the word Mutti, a synecdoche for the elements making up the social construction of motherhood, in terms of a caring and devoted person. Helga’s few memories of her mother, however, match none of the stereotypical Western ideas of motherly behavior. The compensation consists of an unrepentant Mutti recounting her wrongs to her daughter who has studied it all already. The tension between the categories concerning the private and public sphere are evident: the mother is a mother for whom the term of endearment Mutti (Mom) sounds grotesque, and the conversation-deposition reveals the daughter’s impossibility to find a linguistic referent for the feelings she should feel for her mother. Yet, in a rather morbid way, she wants to hear from Traudi’s own voice about what she did. As Traudi answers all of Helga’s questions, it becomes apparent that her feelings are not concerned with regret for the evil committed. After a long quote from one of Hoess’ messages to Berlin, Schneider ponders that “[i]t’s a terrible thought, those little children being separated from their mothers to be sent on their own to the gas chambers. An unbearable thought: that my mother was involved in all that”45.

Though her tension and inner conflict are made evident by quick recordings of her state of mind such as “I feel a terrible, lacerating rift within me – between the instinctive attraction for my own blood and the irrevocable rejection of what you have been, of what you still are”46, the morbid feeling that her mother’s retelling of the horrors has the effect of revealing the weight of ethics. Should she give in to a tardive form of affection (“Should I be ashamed if […] my instinct as a daughter gets the better of morality, of history, of justice and humanity?”)47 or should she relinquish any notion of morality? This sentence is perhaps one of the most problematic of the memoir and compels us to a moral reply. As the Publisher’s Note reads48, the author’s mother’s public role as Ausseherin in the camps has been publicly acknowledged through the Nuremberg trial and her subsequent sentence abbreviated for her opportunistic willingness to collaborate with the magistrates. The facts are known, and a quick note reveals Traudi’s criminal past. In Schneider’s text, on the other hand, the ineluctable evidence of Traudi’s guilt is enmeshed with several statements in which the daughter claims to have forgiven her. In reality, she keeps amassing an oppressive body of evidence to expose Traudi’s guilt: from the intimate account of the abnormality of her behavior prior to her volunteering for the medical experiments on female prisoners she attended in the camps, to her bundle of jewels belonging to Jewish women still in her possession. To this end, I argue that the rhetorical figure of repetition takes on greater relevance as a convincing strategy to bring readers to the writer’s side: the writer emphasizes several times Traudi’s choosing of a political cause different from that which concerned women and Nazi reproductive politics. The rhetorical choice of repetition proves to be effective, for it convinces readers of the damage suffered by Helga for Traudi’s betrayal of her duties as a mother, coupled with the lack of any signs of repentance for her crimes to a collectivity that is no longer there to demand justice.

“Let me go” are three simple words that define a sense of attachment, but a suffocating one for a daughter who wants to regain her freedom from the trauma of a difficult childhood and her mother’s absence. Absence causes grief because of the denial of emotions to be fulfilled. Existence appears in its deformity when e-motions, defying the etymology of the word, do not find space for a “movement from and to” other individuals. In this book, the three words stress how the consequences of a failed matrilineal genealogy, of an absence, still haunt the adult daughter. For reasons that we can easily understand, the abandoned child has never come to terms with the fact that her mother abandoned her and her brother. To be the daughter of an ex-Nazi, the plight partly lies in that tiny “ex”, as the mother never expresses regret for her past activities.

Against the backdrop of World War II, a disintegrated family and millions of innocents sent to crematoria, this mother-daughter relationship reveals the traits of a much larger moral discussion. As the daughter tries to come to terms for the last time with the woman who gave her life, but did not perform the role of mother for her, we stand before this failed couple and wait for a moral sentence to be pronounced. The display of emotions is so compelling that it makes us wonder about the actual authorial intentions behind this text. There are two perspectives here, the first being the daughter’s realization that her mother rejected the social role of being a mother because it was a limitation that she refused for herself as an individual committed to the Nazi cause. At the same time, we see Schneider’s conundrum in considering the moral limitations of seeing herself playing the role of the daughter. Is Schneider confessing, then, not only her mother’s own emotional failures, but hers as well? In my view, not only clichés about morality but also clichés of forgiveness loom large in this memoir. A woman is viewed as more forgiving than a man, a child has the moral duty to forgive her parents: this is what is normatively expected when discussing forgiveness49.

Her mother’s decision to leave her family behind in order to follow her political ideals molded her entire life, as she never tried to reconstruct her broken family or to get in touch with her children. As historiographical studies on women in Nazi Germany maintain, a vast number of women were actively involved in the racial Weltanschauung. Traudi’s choice and commitment to the Nazi racial war by volunteering in the camps and assisting with the annihilation process did not constitute an unusual fact. Leaving the children behind for a just cause seemed a different but no less significant task that Hitler required of men and women alike. However, as Rebecca Neal explains in German Women and the Holocaust, though for men wanting power while having a family was considered a normal course of existence, for women this constituted a sin against nature as against Nazi culture, as the reproductive role was paramount, just like in any totalitarian power50. Yet, statistics show that the proactive involvement of women in annihilation politics was hypocritically allowed and encouraged in the name of the doctrine of racial discrimination at the core of Nazi politics51. When one ponders over the result of women’s involvement, the hypocrisy of Nazi culture is unveiled. At the same time, it also allowed for women’s agency.

The private, the public, and the question of hate: a private trial

Despite the appearance of a private memoir, despite the mise en scène of a meeting which will remain within private walls, a private space between mother and daughter is non-extant as even private words cannot be used at ease. The two do not meet alone in a private space, such as either’s house, but in a Seniorenheim where Traudi was moved due to her delicate health. The time of their encounter is defined within approximately two hours after which each will return to their separate lives, dispelling the idea of an ever-possible bond or tie between two genetically linked individuals. There was and is no intimacy between them. During their meeting, Schneider invokes a “motherly caress”, painfully aware of her own act of lying. A physical gesture of affection implies a sense of proximity – a possible rapprochement – that has never been present between mother and daughter. And when distance between the two lessens, it is disgust which takes over all other feelings. Helga’s disgust is corporeal, “[m]y stomach leaps into my throat”52; or “She’s too close to me – she’s making me feel uneasy. And disgusted, I would have to admit. I can smell her breath, the slightly acid breath of an old woman”53; again, “[a] thought flashes through my head. That something of this woman lives within me, in my genes. I’m repelled, disgusted, but she’s already clamoring for my attention again”54.

The feeling of disgust exists in the proximity of hate; it is ubiquitous and yet denied. Indeed, the epigraph leaves no ambiguities: “The feeling of hatred has always been strange to me. – Rudolph Hoess, camp commandant of the Auschwitz death camp”. The moral clichés55 on the duty to execute orders, the same ones Adolf Eichmann used during his trial, are the same as those guiding Hoess’s memoirs cited in the body of Schneider’s Let Me Go. Hoess’s frigid statement placed as an epigraph to Schneider’s memoir reminds of a duty that deals not with hatred but with the need to perform orders in the firm belief of the necessity of the Reinigung, the ethnic cleansing that Nazi Germany felt so impelling for the process of purification of their race56. What is striking is not Hoess’s statement – something we have been used to read as justification in all moral questioning of Nazi criminals – but that such a statement is chosen to open a narrative about a daughter’s private encounter with her own mother. Traudi is, however, a particular mother who actually knew the now historical figure of Hoess. It is in this detail that the knot between the public and the private becomes difficult to untangle. Hoess was Traudi’s boss and she would regularly visit his home. She knew his family. Her commitment to the cause was total, just like Hoess’s, and her ties to him seem stronger than the ones to her daughter:

“I didn’t come up with the Final Solution,” she replies, on the defensive, “I was only obeying orders. I had to stay loyal to my oath, and an oath is sacred. And I’ll tell you something else, and it doesn’t matter whether you believe me or whether you don’t. Among my comrades in the SS I knew people who were intelligent, cultured, responsible, excellent family men like Rudolph Hoess… men of honor, unforgettable men…”57

The daughter questions her, “Why did you take an oath when you knew you had two children to raise?” […] I wanted to! I wanted to be accepted”58. Sadly, the oath Traudi made to the Führer was more binding and stronger than the one she made to her family.

Is hatred, along with disgust, a feeling Schneider holds against her mother? Schneider’s reiteration of such question to herself compels us to do the same. Surely, in broken relations, hate is part of the equation. In this case, however, not even hate is possible. In one of her interior monologues, she begs Traudi: “Make me hate you, Mother! Make me hate you. That would be the best solution. Say something vile about the Jews who were under your guard in Birkenau, those Jews you used to order about with the power to determine whether they lived or died”59. Questions keep on crowding the text: “Were you really an inflexible Nazi, Mother, or did you say all those horrendous things to help me hate you? I look at her trusting eyes, reflected in mine, and think: No, I don’t hate her. It’s just that I don’t love her”60.

In Helga’s heart, there is neither place for love nor hate because the latter is a form of commodity, something that, as Sara Ahmed argues, “is accumulated over time”61. Ahmed notes how “affect does not reside in an object of sign, but is an effect of the circulation between objects and signs (= the accumulation of affective value). Signs increase in affective value as an effect of the movement between signs: the more signs circulate, the more affective they become”62. Helga’s lifelong separation from her mother does not allow for any circulation of signs because the terms for which such circulation would be possible could not exist (instead, Schneider has strong negative feelings against her stepmother with whom she actually lived). Helga’s physical separation from her mother has not allowed for any circulation of signs that would encompass “an intense feeling of againstness”63. Proximity, or lack thereof, is an element that also defines the existence of hatred for Primo Levi. Hatred, Levi argues, is “personal, directed toward a person, a name, or a face, whereas our persecutors at the time had neither face nor name, as you can understand from these pages: they were remote, invisible, inaccessible”64. For him, the survivor cannot hate his persecutors because of their inaccessibility. It is a matter of distance: how much distance can you take from what is hurting you, physically and psychologically?65 In his Appendix to If This Is a Man, Levi states:

I believe in reason and discussion as supreme tools of progress, and so I place justice before hatred. For that very reason, in writing this book, I deliberately assumed the calm and sober language of the witness, not the lament of the victim or the anger of the avenger: I thought that my word would be more credible and useful the more objective it appeared and the less impassioned it sounded; only in that way does the witness in court fulfill his function, which is to prepare the ground for the judge. It is you who are the judges.66

Levi considers his readers to be “the judges” of his testimonial writing67. Let Me Go offers a different scenario because, unlike Levi, who did not know his perpetrators, Schneider’s biological ties to her mother/perpetrator cannot allow for a “calm and sober language of the witness”68. Let Me Go becomes a historical document since its publication, as the word itself expresses, allows us to deal with its content in terms of a double trial that can no longer be left private: one to an unapologetic mother and one to a daughter deprived of either love or hatred for her mother and torn, all life long, about the moral duty of forgiveness towards her. While not explicitly called upon as Levi does in his accounts of the camps, we readers are nevertheless asked to answer for Traudi’s maternal instincts and performance, and are called to be “the judges” of a private and yet public trial that, in order to reach a verdict after some fifty years, stages this “inferior melodrama”, as Schneider calls it69. Moral judgment does not abandon Helga as, in fact, we read not only the transcription of the trial but also the narrator’s comments on the different stages of her “inferior melodrama”. The mother shows no remorse or even interest for her grandchild, Renzo, as Schneider recorded after their 1971 meeting: “You were still perfectly content with your past, about what you had been, about that efficient factory of horrors where you had been a model worker. […] The mother who had never gone in search of me, and who was now ignoring my son, sitting alone in the living room with a coloring book”70. This passage challenges the statement recorded when Frau Freihorst leaves Helga alone in her mother’s bedroom in her Vienna apartment on the day before the 1998 meeting:

Had I perhaps failed in my role as a daughter? Wasn’t it my duty to understand, to forgive? I repressed a curious impulse to lie down on my mother’s bed. Had I forgiven her?
To my great surprise, the answer was yes. I had forgiven her the hurt she had done to us, to her husband, to her children. But as for all the other things she was guilty of, only her victims had the right to condemn or forgive.71

Time here is crucial, as this anguished answer comes prior to Helga’s final meeting with Traudi and a drop of hope in its outcome still filters through such words: it is an answer still colored by the moral cliché that compels children to forgive the wrongs of their parents. Feelings of forgiveness can be motivated by the temporal distance of their last meeting twenty-seven years ago. Often children say they forgive their parents, as Berel Lang notes, in an effort to clear minds and feelings of anger and resentment that weigh upon them, and also because intuitively they know that being unforgiving can be as morally wrong as the sins committed by their parents. At the end of the 1998 meeting, however, the daughter seems to ask for our forgiveness as she realizes she is unable either to love, to hate, or, in my view, even to forgive her mother. The recording of her mother’s cunning mind even at such an old age, or the mentioning of the SS uniform that Helga finds still perfectly kept in her mother’s closet, expose the daughter’s own oscillation at settling for compassion, or for a refusal to give in to moral clichés. As judges of this stage trial, we sense such unconscious refusal throughout the text and suspend our belief in her actual process of forgiveness.

Forgiveness

Forgiving takes time to accomplish. Lang provides us with a conventional definition of forgiveness: “someone who has harmed another person recognizes the harm as a wrong for which he is responsible and acknowledges this to the person wronged; he apologizes for having been responsible for the wrong, offering assurance of his intention to avoid repeating the wrong – and then asks the person who had been wronged to forgive him. At that point, the person who suffered the wrong has the choice of forgiving the person responsible or of refusing to”72. The case against forgiveness implies a commitment to justice and a rejection of forgetting the crimes committed. In actuality, Traudi’s instinct seems to never give in to morality and justice, otherwise a different ending would have resulted from such an encounter, were those two concepts present. To cancel her resentment and ignore past injuries for the sake of their present peace of mind seems to leave morality out of the picture. Forgiveness is a gift that is offered to others – the offended to the offender – and is given without denying the reality and moral gravity of the offense. In another article on forgiveness, and drawing from Simon Wiesenthal’s autobiographical example of forgiveness to a dying SS officer Karl in The Sunflower (an episode that triggered Wiesenthal’s inquiry on the subject) Lang lays out two notions of forgiveness that he considers as utterly inconsistent with each other. The first belief requires that the wrongdoer ask for forgiveness to the person or group that has been harmed. In this case, “only the person or group harmed can grant” forgiveness73. In other words, this first conception implies the notion of choice that a wronged person or group has. The second notion implies the bestowing of forgiveness “without any acknowledgment of wrongdoing or request for forgiveness […] [which] can be granted by someone other than the person who has been wronged”74. The second notion “emphasizes the value of clearing the moral slate removing the sting of wrongdoing and resentment”75. In Let Me Go, the daughter feels she is the agent of wrongdoing for her inability to extend her forgiveness to her mother for all the people who died because of her involvement in the Jewish genocide. Only her victims hold such a right.

Moral extremity reveals its importance in the discussion of forgiveness despite the fact that an extreme situation might leave readers/jury behind. Helga’s personal case might afford her mother the first type of forgiveness Lang lays forth, while the second appears unavoidable because of Traudi’s public role. Even establishing such quick parallels between Lang’s two types of forgiveness and the way Schneider uses them, we have yet to deal with an important detail: forgiveness is something Traudi did not ask her daughter for throughout the text. She did not repent for her acts and she did not atone. As Lang notes, “[t]he acknowledgment of having done wrong also represents a confession of limitation: he or she has not only suffered finitude, they have also recognized it – an awareness that, in human terms, remains an essential element of self-knowledge”76 Traudi’s refusal of working through the facts of her life results in her lack of self-knowledge. She does not recognize the atrocities committed in the name of her beliefs. Her beliefs, it should be noted, are not steeped in the past but emerge with a dreadful precision in the way she retells her memories. An old woman, Traudi seems to be using only her long-term memory. Traudi relates facts of the past with such clarity that her functionalist statements of obedience and necessity to follow orders (only later followed by her open admission of hatred for the Jews) make it impossible to think that any meditation over the years could have rehumanized her after the Härteausbildung. Thus, she lives in a world where forgiveness is not a moral obligation because she is still de-humanized even in the presence of some momentary weakness and frailty, chiefly due to her age. Unaware of her human limits, Traudi keeps living in the past. And in that past, that she remembers so vividly, she left all her victims who can no longer grant any forgiveness.

Her daughter Helga’s professed personal forgiveness of her mother’s behavior reveals an opacity that needs to be problematized, as it seems to merge both notions of forgiveness elucidated by Lang. Levi’s notion of forgiveness (Lang’s first) appears more as a gift to those who grant it to others rather than a gift to those who are forgiven. “Forgiveness”, Lang notes, “is then a moral bonus, a gratuity – something that cannot be assumed beforehand but that by a combination of conscience and circumstance may, if we are fortunate in what we do (perhaps also in what we don’t do), become part of the moral setting in which we act”77. Forgiveness, he tells us, when placed within an extreme context like the deliberate genocide of the Jews in the Holocaust – a social act in itself – can hardly exist as a moral judgement. On her part, Helga’s mother acts upon what Lang calls a “moral cliché”, a moral claim for a conduct that, in her case, has clearly taken the place of thinking. Aside from her convictions, Traudi never repents because she considers her wrongs as orders, as they were part of her job. Abandoning the “ease of habit” of her convictions (which was for her an alibi for her wrongs) is an act that Traudi cannot perform. Traudi’s wrongs remain acts determined by clichés and by the conviction that the Rassenkrieg was a necessity. What Helga is trying to extract from her mother, then, is the manifestation of a remorse and a sense of repentance that she cannot deliver. As a corollary of her conviction, Traudi’s private dealings with her child cannot be revisited. The two characters involved in this impossible dialogue re-tell each their worn-out part, something they have each rehearsed in their mind during their life apart.

In her examination of Schneider’s memoirs, Mary Honan approaches Jacques Derrida’s concepts of hospitality and forgiveness and maintains that the daughter grants the gift of forgiveness to her mother. Honan’s textual evidence of Schneider’s forgiveness is based on the following passage: “[s]hould I be ashamed if, every now and again, instinct, my instinct as a daughter gets the better of morality, of history, of justice and humanity?”78. Honan considers her visit in terms of a “tacit gesture of hospitality, their reconciliation being conditional on her mother showing remorse for her actions or on Helga being able eventually to forgive her mother’s Nazi atrocities”79. Further, she notes that “for Derrida, dialogue is the beginning of a gesture of forgiveness and hospitality towards the other”80.

My own reading of forgiveness of Schneider’s archive of feelings is at odds with Honan’s conceptual conclusions for several reasons. My analysis of the syntax and grammar connecting the words of the very sentence used by Honan to probe her statement support the opposite of what she writes. While Schneider brings in a notion of shame for her willingness to forgive, she also uses a conditional mode (“should I be ashamed”) as an indirect question, while she stresses the intermittency of her wish to forgive. It is only “every now and again”, in fact, that Helga’s instinct gives in to forgiveness and her filial instincts reveal their unease at sustaining judgment for her mother’s doing. Her reasoning about her momentary empathy is not a set value precisely because it is brief and transient. The intermittence of that “every now and then” metaphorizes the heartbeats that pulse blood into Schneider’s veins. Unlike her mother, she reveals her humanity through and through and shows how her body participates in her psychological anguish. Body and soul are not separated but parts of an individual who, put under a condition of stress, tends to respond to stress with bodily reactions. Big words such as “reconciliation” are of little use here as the daughter does not try to hide her corporeal disgust for the proximity with the body of her mother.

The text tells us of each woman’s narrative about the other that, no matter how many times the other tries to dispel, re-emerges in all its vehemence. The historical record and private evidence highlight that there is nothing the daughter can do to put her mother in a different light and there is no possibility of reconciliation because the daughter does not fall prey to another moral cliché about forgiving children (especially female children). In all its possibility, that conditional mode “should I” does not warrant an actual giving in to filial instincts or, for that matter, to any forgiveness. “Every now and then” is simply not enough to define a path toward reconciliation.

My second point of contention with Honan’s approach regards the fact that Derrida’s discussion of the gift of forgiveness does not situate the act of the gift within the context of a moral extremity, such as the Holocaust. The notion of forgetfulness claimed by Derrida for the true gift is never part of Schneider’s emotional archive. The gift for Derrida “is the condition of forgetting” but can hardly take place within a family81. If familial bonds pre-exist, the gift cannot be handed on as it can only be given to those who are others from us. The gift seems unlikely to be extended to war criminals who are also your mother and is eventually more prone to be bestowed upon others from the community. Let Me Go deconstructs the luxury of forgiveness. It shows how forgiveness can hardly be assumed and bestowed upon somebody, even if this act would put the forgiver in a better moral position. It is not only because the wrongdoer did not ask for forgiveness and showed no repentance that we are not convinced of Schneider’s moral commitment to forgiveness. It is the text itself that presents her internal debate, problematizes it, and then concludes it with an inconsistent take on the moral matter of forgiveness. The gift, then, is not quite there, as the munus does not just imply a mechanical act of giving and receiving. Emotions play a paramount role in this double act. Moreover, on a discursive level, what takes place between mother and daughter can hardly be considered a dialogue, at least in the way in which Derrida considers this to be the beginning of a gesture of forgiveness. Mother and daughter are not in dialogue; their utterances are modeled after a trial in which the victim interrogates the perpetrator, but the latter does not recede from any of the actions committed that placed her in that role. And the victim feels guilty for doing precisely this. The two narratives follow parallel lines that never quite meet, even in the present of the 1998 meeting. It is simply too late.

As part of our moral repertoire of clichés, our reading of this memoir cannot but scrutinize how Schneider places forgiveness in her archive of feelings, recalling what Levi states: “No, I have forgiven none of the guilty, nor am I disposed now or in the future to forgive any of them, unless they can demonstrate (in deeds: not in words, and not too late) that they are aware of the crimes and errors of fascism, ours and other nations’ and are determined to condemn them, to uproot them from their own conscience and that of others. […] but an enemy who repents has ceased to be an enemy”82. Levi, like Schneider, hates no one, but also cannot forgive his perpetrators. It is also too late for Traudi’s act of atonement. The process of Härteausbildung (dehumanization) and insensitivity to human suffering that she underwent left a permanent mark on her system of emotions. Her archive of feelings still contemplates hatred for the Jews and oblivion for her daughter’s grief. While pleading her innocence (“I am innocent. I am not guilty. I obeyed orders like everyone else. Everyone obeyed order”)83, Traudi will contradict herself and spell out her hate for the Jews, each and every one of them: “‘Yes, my little Mausi, I hated those cursed Jews. A horrible race, believe me. Pfui. […] Hating the Jews was an unavoidable duty for a member of the SS, you understand?’ She is trying to explain the inexplicable”84. Her current statement counters any possible justification that she brought forth concerning her Härteausbildung. Her sense of hatred was put at the disposal of Nazi politics, and it was only in this way that she could perform what she was ordered to do. Yet, there could still have been a chance. As Levi states: “I am willing to follow the Jewish and Christian commandment to forgive my enemy; but an enemy who repents has ceased to be an enemy”85. A witness who displays what Levi calls experiential memory, Traudi will offer her daughter the reminiscence of things she lived in the camps86, but there is not one hint of grief or remorse for the immensity of her crimes. As Helga sarcastically tells her mother: “Historical testimony is precious, whatever its source”87. In the end, Traudi will still unwaveringly defend her familial conduct as part of her participation in Nazi politics.

Helga will never receive that longed-for caress88, a longing that betrays all her sorrow for her mother’s absent figure. What her memoir does, however, is to connect all the pieces of their separate fraught lives89. While Helga does not “want to make her the gift of [her]confusion and fall back on one of those stories that have recently crowded into [her] mind”90, she nevertheless publicly constructs the story of her mother by her questions and by bestowing on her the responsibility of being a witness, in the daughter’s memoir, of her own misdeeds. The gift of forgiveness reveals not only its impossibility to be extended to the mother, but its futility at the end of a life in which a woman could not come to terms with her misdeeds. What Helga wants to extricate from Traudi will emerge only at the end of this private and public trial of a received and endured evil that fully explains the title Let Me Go.

Notes

1 Unless otherwise noted, translations are my own.
See Susanne Luhmann’s discussion of these powerful testimonies in her “Gender and generations of difficult knowledge: recent responses to familial legacies of Nazi perpetration”, Women in German Yearbook, vol. XXV, 2009, pp. 174-198.

2Ibid., p. 174.

3Ibid., p. 178.

4 H. Janeczek defines her relationship with her mother in “Idee della madre”, in D. Brogi, T. de Rogatis, C. Franco et al. eds., Nel nome della madre: ripensare figure della maternità, Bracciano, Del Vecchio, 2017, p. 157-174.

5 On this topic, see C. Mauceri’s “Writing outside the borders: personal experience and history in the works of Helga Schneider and Helena Janeczek”, in S. Scarparo and R. Wilson eds., Across Genres, Generations and Borders: Italian Women Writing Lives, Newark, University of Delaware Press, 2004, pp. 140-151. C. Mauceri discusses quite convincingly the difference between the two authors’ treatment of the mother-daughter conflict. See my chapter on her work in S. Lucamante, Forging Shoah Memories: Italian Women Writers, Jewish Identity, and the Holocaust, New York, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2014, pp. 201-239.

6 Schneider remembers meeting a compatriot who addressed her in German. Her reaction was immediate: “[i]t took me only a few phrases for me to realize that I could no longer speak my own language fluently and correctly. I was stunned. It was like discovering that I had painlessly lost a limb”, H. Schneider, Let Me Go, trans. S. Whiteside, New York, Walker & Co., 2004 (orig. Lasciami andare, madre, Milan, Adelphi, 2001), p. 134.

7 “Coming to Italy I wanted to leave everything behind. It was like creating a new life for me. What I wrote in the last book is very true: after some time that I was in Italy I tried to do without my mother tongue. I turned to the Italian language with an incredible passion and then, being of Slavic blood (my Bohemian grandmother, half-Ukrainian grandfather, Viennese parents) I have a great talent for languages. I was determined to learn Italian soon and to write well, I am committed”, H. Schneider, “Il coraggio di tagliare le lungaggini”, in D. Bregola, Da qui verso casa, Rome, Edizioni interculturali, 2002, pp. 46-57, p. 55. Schneider’s point of view mirrors the terms by which Chantal Wright defines exophonic writers: “exophonic writers are not bilingual in the sense that they grew up speaking two languages, and indeed do not necessarily achieve the type of spoken fluency associated with the term ‘bilingualism’”, C. Wright, Literary Translation, London, New York, Routledge, 2016, p. 3.

8 S. Luhmann elaborates the special attachment of daughters to their fathers in her article “Gender and generations of difficult knowledge…”, op. cit.

9 Daughters project an image for themselves as the ones persecuted, almost victims of their fathers’ doing. In the case of Schneider, the role of the perpetrator pertains to her mother.

10 T. Medicus, “Im Archiv der Gefühle: Tätertöchter, der aktuelle ‘Familienroman’ und die deutsche Vergangenheit”, Mittelweg 36, vol. XV, no. 3, 2006, pp. 2-15.

11 D. J. Yao and M. M. Chao, “When forgiveness signals power: effects of forgiveness expression and forgiver gender”, Personality and Social Psychology Bulletin, vol. XLV, no. 2, 2019, pp. 310-324, p. 311.

12 I draw from B. Lang, “Reliving or revoking the past: two views of forgiveness”, in Id., The Future of the Holocaust: Between History and Memory, Ithaca, Cornell University Press, 1999, pp. 129-141, p. 136; Id., “Moral clichés (or, how not to teach ethics)”, Teaching Philosophy, vol. XXV, no. 3, 2002, pp. 247-250, and Id., “Reconciliation: not retribution, not justice, perhaps not even forgiveness”, The Monist, vol. XCII, no. 4, 2009, pp. 604-619.

13 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 30. Aware of the disruption such a letter might create in Schneider’s life, Frau Freihorst herself asks Schneider for her forgiveness.

14Ibid., p. 5.

15 The emblematic episode Schneider refers to as the “Kremmen nightmare” (Let Me Go, op. cit., p. 100), a period in which the mother would constantly abuse her and her brother Peter by locking them up in closets, imprisoning them in a fishing net (ibid., p. 99), keeping them in the darkness (ibid., p. 100). The abuses left an indelible mark on the children who since then suffered from claustrophobia. A diffused feeling of hate toward her mother’s gratuitous cruelty transpires in Schneider’s recollections.

16Ibid., note 1, p. 9.

17Ibid., p. 6.

18Ibid., p. 64.

19 F. Ardolino, “Helga Schneider: la ferita aperta della scrittura”, Quaderns d’Italià, vol. VII, 2002, pp. 151-156, p. 152.

20 Loc. cit.

21 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 44 (emphasis added).

22 S. Luhmann speaks extensively about Speer’s daughter memoir Sind Sie die Tochter Speer as a fitting example of “conflicted emotional bonds” present in women-authored Generationenromane (S. Luhmann, “Gender and generations of difficult knowledge…”, op. cit., pp. 177-185).

23 S. Felman, “Psychoanalysis and education: teaching terminable and interminable”, in Id., Jacques Lacan and the Adventure of Insight: Psychoanalysis in Contemporary Culture, Cambridge, Harvard University Press, 1987, pp. 69-98, p. 79, quoted in S. Luhmann, “Gender and generations of difficult knowledge…”, op. cit., p. 183.

24 S. Luhmann, “Gender and generations of difficult knowledge…”, op. cit., p. 183 (emphasis added).

25 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., pp. 122-123.

26 S. Luhmann, “Gender and generations of difficult knowledge…”, op. cit., p. 183.

27 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 27.

28Ibid., p. 66.

29 “It was very difficult to address the issue because the encounter with my mother led me to a real panic attack. I had to resort to anxiolytics because it was shocking and traumatic. Terrible. Since I last saw her, 27 years passed and seeing the physical collapse was so frightening: psychologically violent. […] Luckily, I passed this moment. With anxiolytics I could not write and I wanted to be the mistress of my mind”, H. Schneider, “Il coraggio di tagliare le lungaggini”, in D. Bregola, Da qui verso casa, op. cit., p. 50.

30 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 9.

31Ibid., p. 6.

32Ibid., p. 2 (emphasis added).

33Ibid., p. 5.

34Loc. cit.

35 “One of the features of the Nazi state was its totalitarian tendency to wipe out the boundaries between public and private life and to politicise every aspect of the individual’s existence”, C. Gupta, “Politics of gender: women in Nazi Germany”, Economic and Political Weekly, vol. XXVI, no. 17, 1991, pp. 40-48, p. 46.

36 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 1.

37Ibid., p. 16.

38Ibid., p. 3.

39 E. Bruck, Lettera da Francoforte, Milan, Mondadori, 2004.

40 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 5.

41Loc. cit.

42 Schneider states that “sentenced to six years in prison by the Nuremberg court, my mother has spent only two in jail because she collaborated with the investigators denouncing her killing companions. Besides, she’s also an opportunist. Do you know how the dossier of the Wiesenthal Center which has always been looking for Nazi criminals calls her? Liar, fanatical, treacherous. She has even collaborated in the experiments on human guinea pigs, in Ravensbrück” (in F. Ardolino, “Helga Schneider: la ferita aperta della scrittura”, op. cit., p. 152).

43 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 163.

44Ibid., p. 14.

45Ibid., p. 9.

46Ibid., p. 75.

47Ibid., p. 144.

48 “Helga Schneider’s mother was sentenced by an Allied jury to serve a six-year prison term for minor war crimes and for having been a member of the SS. Since she cooperated fully with the investigating commission, she ultimately served a reduced sentence. Dossiers that document her work as an SS guard are on file in various archives, including the Wiesenthal Center in Vienna and Auschwitz. The visit chronicled in this book took place in 1998. It was the last time Helga Schneider would see her mother, who died in 2001”, ibid., p. 167.

49 For an analysis of gendered uses of forgiveness, see D. J. Yao and M. M. Chao, “When forgiveness signals power…”, op. cit.

50 R. Neal, German Women and the Holocaust, Manchester, Manchester Centre for Political Thought, 1998.

51 Toward the end of the war, women from age 17 to age 45 were involved in work related to the Totalkrieg. For a conventional reading of women’s role in Nazi Germany, see C. Koonz, Mothers in the Fatherland: Women, the Family and Nazi Politics, New York, St. Martin’s Press, 1987.

52 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 126.

53Ibid., p. 137.

54Ibid., p. 144.

55 B. Lang, “Moral clichés (or, how not to teach ethics)”, op. cit., p. 247.

56 Hannah Arendt deals with the banality of evil in the famous reports on the Eichmann’s trial, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, New York, Penguin Books, 2006. Very touching also is her discussion of the banality of evil in “A daughter of our people: a response to Gershom Scholem”, July 24, 1963, in H. Arendt, The Portable Hannah Arendt, P. Baehr ed., London, Penguin Books, 2000, pp. 391-396.

57 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 156.

58Loc cit.

59Ibid., p. 136.

60Ibid. p. 164.

61 S. Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, New York, Routledge, 2004, p. 45.

62Loc. cit.

63Ibid., p. 49.

64 P. Levi, “Appendix” to If This Is a Man, trans. S. Woolf, in Id., The Complete Works of Primo Levi, A. Goldstein ed., New York, Liveright Publishing Corporation, 2015, vol. I, p. 168.

65Loc. cit.

66Ibid., p. 169.

67Loc. cit. (emphasis added).

68Loc. cit.

69 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 44.

70Ibid., p. 11.

71Ibid., p. 55 (original emphasis).

72 B. Lang, “Reconciliation: not retribution, not justice, perhaps not even forgiveness”, op. cit., p. 611.

73 Id., “Reliving or revoking the past: two views of forgiveness”, in Id., The Future of the Holocaust…, op. cit., pp. 129-141, p. 136.

74Loc. cit.

75Ibid., p. 137.

76Ibid., p. 138.

77Ibid., p. 140.

78 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., pp. 160-161.

79 M. Honan, The Literary Representation of World War II Childhood: Interrogating the Concept of Hospitality, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2017, p. 168.

80Loc. cit.

81 J. Derrida, Given Time: I. Counterfeit Money, trans. P. Kamuf, Chicago, University of Chicago Press, 1992, p. 17 (original emphasis).

82 P. Levi, “Appendix”, in Id., The Complete Works of Primo Levi, op. cit., vol. I, p. 169.

83 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 105.

84Ibid., p. 138.

85 P. Levi, “Appendix”, in Id., The Complete Works of Primo Levi, op. cit., vol. I, p. 169.

86 Drawing from Tzvetan Todorov’s theories in Les abus de la mémoire, Paris, Arléa, 2015, Marco Belpoliti writes that Levi practiced the memoria esemplare (as a witness interested in the pedagogical aspect of his act of remembrance and memory as a practice of justice) rather than the memoria letterale. M. Belpoliti, Primo Levi, Milan, Mondadori, 1998, p. 121. Levi does not sacralize memory but makes it functional in the search for justice.

87Ibid., p. 70.

88 Lack of physical affection such as caring touch harks back to Helga’s childhood. She remembers caressing a little child in the children’s hospice that her stepmother put her in, in Eden, near Oranienburg: “We would caress our arms starting from the wrist all the way to the shoulders and vice versa. […] It was a substitute for the caresses no one gave us” (“[c]i accarezzavamo le braccia iniziando dal polso e procedendo in su fino alla spalla, e viceversa […] era un surrogato per le carezze che nessuno ci dava”), H. Schneider, Io, piccola ospite del Führer, Turin, Einaudi, p. 74.

89 “Does the course of every life allow itself be looked upon in the end like a design that has a meaning?”, A. Cavarero, Relating Narratives: Storytelling and Selfhood, trans. P. A. Kottman, London, New York, Routledge, 2000, p. 1. Partly playing with its title, I drew many of my own queries on Schneider’s narrations of relatives from Cavarero’s study on storytelling.

90 H. Schneider, Let Me Go, op. cit., p. 89.

Abstracts

Helga Schneider’s Let me go reveals the ethical burden that an author invariably feels in the retelling of private events. Often, literary representations of lacerating family dynamics expose the role of history in the rupture of intimate ties between their members. Narratives juxtapose the private aspects of the family story with the public events that partly shaped such dynamics. In Let me go, Schneider lays bare such intersections, and makes visible the impact of history upon her own existence. She is an indirect witness to the Holocaust, a position due to her own mother’s proactive participation in the project of Endlösung of the Jews of Europe. A larger sense of morality involving her role in the killing of innocent ones takes over any possible attempt the daughter might pursue at making amends for her old mother. As the memoir is a published body of writing, readers are involved as jury in the written stage of another public trial to an unapologetic war criminal, Traudi Schneider. The daughter Helga decrees the fate of her protagonist’s reception by probing her culpability with terrible evidences. In this trial, fiction is crueler than reality as facts are sustained by ineluctable proofs of her guilt for which there can’t be forgiveness.

Laisse-moi partir, mère de Helga Schneider révèle le poids éthique qu’un auteur ressent invariablement quand il raconte des événements de sa vie privée. Souvent, les représentations littéraires d’une dynamique familiale déchirante révèlent le rôle de l’histoire dans la rupture des liens d’intimité entre les membres de cette famille. Les récits juxtaposent les aspects privés de l’histoire familiale aux événements publics qui ont en partie façonné ces dynamique. Dans Laisse-moi partir, mère Schneider met à nu de telles intersections, élimine la possibilité de recourir à la fiction dans son récit et rend visible l’impact de l’histoire sur sa propre existence. Elle est un témoin indirect de la Shoah, une position due à la participation volontaire de sa propre mère à la « Solution finale de la question juive ». Un sens plus large de la morale, prenant en compte le rôle de sa mère dans le meurtre de personnes innocentes, remplace toute tentative possible de se faire pardonner pour les fautes de sa vieille mère. En tant que corpus de textes publiés, le memoir fait de ses lecteurs les jurés appelés à évaluer le texte d’un procès public contre une criminelle de guerre impénitente, Traudi Schneider. Sa fille Helga décrète le destin de la réception de sa protagoniste en portant des preuves terribles de sa culpabilité. Dans ce procès, la fiction est plus cruelle que la réalité, parce que les faits sont soutenus par des preuves irréfutables d’une culpabilité pour laquelle il ne peut y avoir de pardon.

Lasciami andare, madre di Helga Schneider rivela il peso etico che un autore prova invariabilmente nel raccontare il suo privato. Spesso, le rappresentazioni letterarie di una dinamica familiare lacerante rivelano il ruolo della storia nella rottura dei legami intimi tra i loro membri. Le narrazioni affiancano gli aspetti privati della storia familiare agli avvenimenti pubblici che in parte hanno plasmato tali dinamiche. In Lasciami andare, madre Schneider mette a nudo tali intersezioni, elimina la possibilità di finzione nel suo atto di raccontare e rende visibile l’impatto della storia sulla propria esistenza. È una testimone indiretta della Shoah, una posizione dovuta all’intraprendente partecipazione di sua madre alla Endlösung degli ebrei d’Europa. Un senso più ampio di moralità, che comprende il ruolo della madre nell’assassinio di innocenti, prende il sopravvento su ogni possibile tentativo della figlia di farsi perdonare per le colpe della vecchia madre. In quanto il memoir è un corpus di scritti editi, i lettori sono coinvolti come giurati a valutare il testo scritto di un processo pubblico contro un’impenitente criminale di guerra, Traudi Schneider. La figlia Helga decreta il destino della ricezione della protagonista esaminandone la colpevolezza con prove terribili. In questo processo la finzione è più crudele della realtà perché i fatti sono sostenuti da prove inconfutabili di una colpevolezza per la quale non è possibile il perdono.

Index

Mots-clés: pardon, honte, culpabilité, mère-fille, sentiments

Parole chiave: perdono, vergogna, colpa, madre-figlia, sentimenti

Keywords: forgiveness, shame, guilt, mother-daughter, feelings

Author

Stefania Lucamante

Université de Cagliari • Professeure de littérature italienne et de littérature comparée à l’université catholique d’Amérique (Washington, D.C.) ; professeure invitée à l’université de Cagliari en 2011 ; Emilio Goggio visiting professor à l’université de Toronto en 2015 ; chiara fama à l’université de Turin à l’automne 2018. Domaines de recherches : le roman contemporain ; la représentation de la Shoah ; la question des traumas et mémoires dans la littérature contemporaine ; la narratologie des passions. Sur la question de l’Holocauste, Stefania Lucamante a organisé un colloque avec le professeur Alessandro Portelli intitulé « Memoria private, memoria collettiva: il ricordo della Shoah come politica sociale » (Rome, juin 2007). Elle a également publié différents articles et deux ouvrages : Forging Shoah Memories: Italian Women Writers, Jewish Identity, and the Holocaust (Palgrave Macmillan, 2014) et Quella difficile identità: rappresentazioni letterarie dell’ebraismo e della Shoah (Iacobelli, 2012).

Témoignage

Intervista a Edith Bruck, di Valentina Ruggeri

Entretien avec Edith Bruck, par Valentina Ruggeri

Interview with Edith Bruck, by Valentina Ruggeri

Edith Bruck e Valentina Ruggeri

Il 30 settembre 2019 a Roma ho avuto il piacere di incontrare e intervistare Edith Bruck; ungherese di nascita ma legata al nostro paese dalla fine degli anni Cinquanta quando ha stretto amicizia con importanti scrittori e personaggi influenti nel panorama culturale. La Bruck ha avviato la sua carriera da scrittrice proprio in Italia e ha pubblicato i suoi libri utilizzando esclusivamente la nostra lingua: un idioma diverso da quello natio, che le ha consentito il distacco emotivo necessario per raccontare come la Guerra abbia distrutto la sua famiglia portandole via i genitori durante la selezione e la deportazione nei Lager. Per un anno Edith e la sorella sopravvissero dietro al filo spinato patendo la fame e il freddo; una volta libere subentrò la sofferenza di non essere comprese e accettate da coloro che non avevano vissuto l’orrore dei campi.

I libri della Bruck si soffermano soprattutto sul ritorno, sulla difficile condizione di coloro che sono riusciti a tornare vivi dall’inferno; la giovane donna comincia con lo scrivere l’autobiografia della propria vita e la pubblica pochi anni dopo il suo arrivo in Italia. Successive al primo libro Chi ti ama così (1959) vengono pubblicate raccolte di poesie e opere intensamente autobiografiche (come In difesa del padre del 1980 e Lettera alla madre del 1988) e romanzi nei quali la scrittrice racconta tra le righe e inserisce nelle vicende dei protagonisti il suo doloroso passato (alcuni dei più conosciuti sono Lettera da Francoforte del 2004, Transit del 1978, Nuda proprietà del 1993). Tra le opere della Bruck sono presenti anche alcuni tentativi – uno dei più evidenti è Il silenzio degli amanti del 1997 – che dimostrano la tenace volontà della scrittrice di uscire dalla gabbia che la costringe nel campo della letteratura della testimonianza per denunciare problematiche sociali o per raccontare semplicemente storie di persone comuni alla ricerca della felicità.

Ho conosciuto Edith in occasione della stesura della tesi di laurea magistrale. Il nostro colloquio si è sviluppato e soffermato non soltanto sull’esperienza e il ricordo di Auschwitz, ma anche – e soprattutto – sul racconto di come la Bruck ha saputo rialzarsi e reagire all’esperienza concentrazionaria, nonostante le sofferenze e le difficoltà. L’intervista ha voluto evidenziare la storia di una giovane donna, rinata dalle ceneri della guerra e in cerca della sua strada. La Bruck racconta la sua esperienza di scrittrice, giornalista e cittadina di un mondo in continuo cambiamento che lei auspica possa imparare dagli errori del passato ed essere più rispettoso e pacifico. Edith è una persona saggia, con un vissuto molto importante e custode di tanti insegnamenti che vanno oltre la memoria del passato. Ciò che mi ha colpito di più è stata la sua disponibilità, la sua gentilezza e il suo invito a parlare liberamente, non solo della sua esperienza relativa alla deportazione ma anche e soprattutto della sua vita e dell’attualità.

Valentina Ruggeri: Il tuo primo romanzo, Chi ti ama così, pubblicato nel 1959, era chiaramente autobiografico; in una delle tue opere più recenti, Quanta stella c’è nel cielo?, torni sugli stessi argomenti...

Edith Bruck: Chi ti ama così è un’autobiografia di una ragazza di ventisei anni. Non potevo tenere dentro questo disastro che avevo vissuto, quindi speravo di alleggerirmi un pochino. Alla mia età ho però capito che non mi alleggerisco mai. È un’opera molto naïf, se vogliamo, perché è stato il primo libro in italiano, molto ingenuo. Io non voglio girare intorno alle cose, sono molto diretta in quello che voglio dire. Non giro intorno per parlare del pane ad esempio, non dico dove cresce. La differenza è che ho parlato pochissimo del dopo e per me era molto importante parlarne, in Quanta stella c’è del cielo c’è il racconto dell’immediato dopoguerra.

Nel ’46 naturalmente nessuno ci voleva, nessuno ci ascoltava. Eravamo un peso per tutti, compreso per le famiglie di quelli che sono sopravvissuti. Era un periodo molto difficile, l’Europa era distrutta e in ginocchio, c’era la fame dappertutto e battaglie a non finire. C’erano macerie ovunque, eravamo macerie anche noi che siamo tornate e non eravamo in nessun modo accolte. Durante la deportazione, abbiamo pensato che – al nostro ritorno – il mondo si sarebbe inginocchiato davanti a noi per chiedere perdono; avrebbero chiesto scusa per tutta la vita per quello che è stato fatto a degli innocenti. E invece non era così perché ci siamo accorti immediatamente che, prima di tutto non sapevi come vivere, dove vivere, dove andare, dove chinar la testa.

Anche nel piccolo villaggio dove sono cresciuta ci hanno cacciato via: paragonavano la loro sofferenza alla nostra sofferenza come se equivalessero le sofferenze, come se il freddo e la fame fossero la stessa cosa. Eravamo una specie di avanzo di vita e tutti non sapevano cosa farsene di noi. Nemmeno noi non sapevamo cosa fare di noi stessi. Avevamo capito di non avere più genitori, non avevamo più casa, non avevamo più niente. Non sapevamo come cominciare una vita, come inserirci in una vita, come fare a ricominciare. Dove ricominciare, come avere fiducia.

Mancava moltissimo secondo me l’attesa, l’amore, un minimo di amore. Eravamo quasi respinti, quasi guardati di traverso. Sia nel villaggio sia all’interno delle varie comunità perché non sapevano cosa farsene di noi. Noi stessi eravamo un peso per noi, quasi eravamo pentiti di aver lottato per sopravvivere così tanto. Eravamo testimoni di una cosa indicibile.

Anche i tedeschi hanno tentato fino all’ultimo di eliminare tutte le persone possibili, la marcia della morte era proprio la fine della fine, ormai anche io ero una specie di nullità: pesavo venti chili. I tedeschi non volevano lasciare testimoni, hanno incendiato le camere a gas, le baracche ad Auschwitz e a Dachau hanno costruito un ingresso del campo e un modello di baracche che sembravano una prigione svedese, tutta di legno, che non esisteva al mondo. Non dovevamo esistere nemmeno noi, non dovevamo esistere né per loro né per quei pochi parenti sopravvissuti, stavano male tutti. È stato forse il periodo più brutto e più difficile: il ritorno. E di questo ritorno quasi nessuno ha parlato. Primo Levi ha raccontato solo i sogni che faceva una volta liberato ma non ha raccontato il pellegrinaggio da un paese all’altro, da una casa all’altra dove stavi tre mesi, poi cinque, poi quattro. Era veramente un peso tale per cui ti sentivi quasi in colpa di non essere morto.

Valentina Ruggeri: In Chi ti ama così il ritorno è caratterizzato dalla delusione più profonda, anche la gravidanza della protagonista viene interrotta; poi in Quanta stella c’è nel cielo – la riscrittura della tua autobiografia – il finale cambia e Anita tiene il suo bambino e parte per Israele. Come mai hai apportato questa modifica?

Edith Bruck: Anita è una piccola parte di me e una piccola parte è invenzione. Identificandomi con Anita io avrei tenuto sicuramente il bambino se fossi stata incinta, per mettere al mondo una vita dopo tanti bambini morti. Nel ’46 infatti sono nati un sacco di bambini, mai sono nati tanti bambini come dopo la Guerra. Forse la cosa più meravigliosa è mettere al mondo una vita, anche se io ero abbastanza arrabbiata con la vita per cui ho detto: «non metto al mondo nessun bambino»; magari lo avessi messo al mondo ma non è capitato. Però io adoro i bambini, adoro i vecchi. Io amo solo i vecchi e i bambini. Adesso esagero perché non è che non amo gli altri, io amo gli altri forse più dell’amore che ricevo. Però coloro che vanno protetti sono proprio i vecchi che oggi sono trascurati come fossero superflui e costosi per la società e i bambini che sono qualcosa di straordinario, bello: vedere una vita che nasce, una vita che grida, che viene alla luce, è forse la più alta poesia che ci possa essere. È una cosa poetica, un vero miracolo in qualche maniera. E le mani e i piedi dei bambini mi fanno impazzire perché sono dei capolavori, infatti le pitture del Rinascimento sono piene di queste mani e di questi piedi. Sono belli! I bambini sono pieni di grazia.

Ciò che mi ha addolorato molto dei bambini – sia in Ungheria durante il regime fascista sia in Germania – era che ti sputavano addosso: sputavano nell’acqua che andavamo a prendere per bere. Non c’è di peggio nella vita che vedere un bimbetto di due o tre anni che ti sputa. Anche a Dachau ho vissuto la stessa cosa nel luogo dove ho lavorato, c’erano i figli degli ufficiali che ci guardavano come se fossimo dei mostri o dei fantasmi sporchi e orribili. Questo per me è stato forse uno dei più grandi dolori indimenticabili, perché vedere l’innocenza che ti sputa addosso ti fa pensare a cosa possono diventare da grande questi bambini. È terribile quanto vengano «inquinati» i bambini in questo mondo. Non ho mai dimenticato, questo è rimasto uno dei miei più grandi dolori. Ho visto addirittura dei bambini congelati, stavano per terra come dei pacchettini. Un bambino che ti sputa addosso ti fa avere paura del domani e del futuro; ti chiedi «cosa sarà da grande?». È lì la questione, vediamo anche oggi costa sta succedendo: viene trascurata la parte più debole della società, i bambini e i vecchi.

Valentina Ruggeri: Parlando dei tempi che stiamo vivendo, qual è la tua idea di Terra Promessa? Può esserci ancora un’idea di speranza oppure hai cambiato idea rispetto a quando eri ragazza?

Edith Bruck: Parlando di speranza io dico che c’è sempre, se non c’è speranza me la invento. Non posso rinunciare alla speranza. Però io ho molta paura che Israele non avrà più pace e non potrà riconciliarsi con gli arabi. C’è l’odio in casa, la convivenza è difficile, nessuno dei due cede. In Israele ho tentato di avvicinare i ragazzi arabi che lavoravano con me, li ho invitati nella mia casa e al posto della birra hanno portato la loro urina. Non avevano capito che li volevo avvicinare perché mi facevano pena, così come mi facevano pena la Hitlerjugend e quei bambini che sputavano. Nel Lager durante la disinfestazione eravamo nude e questi ragazzi ci guardavano e miravano il seno e il sesso per sputare; io ho pensato: non sanno cosa fanno!

La cattiveria umana non ha mai suscitato odio né desiderio di vendetta in me ma mi faceva pena l’assassino. Infatti ho sempre pensato che preferisco aver avuto un padre martire che un padre assassino. Sono convinta: non potrei sopportare di aver avuto un padre assassino. Questa mostruosità umana che ho vissuto mi ha fatto provare un’immensa pietà; non per me, perché pur avendo solo dodici anni ero cosciente che essi erano totalmente rovinati dal regime, dai genitori, dall’atmosfera, da tutto. Il male tirato fuori dalle persone ci fa capire che quel male è in noi. In ognuno di noi c’è il bene e c’è il male, non dipende tutto dalle circostanze. Io credo che il male che tirano fuori da noi abita in noi, perché se non ci fosse dentro di noi non lo potrebbero tirar fuori e io posso affermare che mai in vita mia ho toccato un capello di qualcuno durante la prigionia. Nei campi si arrivava a strappare il pezzo di crosta di pane dalla bocca della madre o viceversa della figlia. A me non è mai capitato di rubare, sono stata derubata. Dentro di me non c’era l’inclinazione al male e quindi nessuno poteva tirarla fuori. Non ho nemmeno accettato la proposta di diventare la messaggera che trasmetteva notizie da una baracca all’altra. Alla mia età ho capito che questa mansione significava avere un privilegio, ho capito che lo otteneva chi si prestava a questo servizio. Poi c’erano i kapò, quasi collaboratori dei tedeschi, che però non giudico perché non so cosa sarei diventata dopo tre anni di Auschwitz e dei campi di concentramento.

Per la sopravvivenza si fa di tutto, ci si affida anche a un filo di erba. Nessuno vuole morire, per questo penso che nessuno creda veramente in un altrove o in un aldilà. Nessuno assolutamente, in nessun modo vuole morire se non si suicida perché esaurito, debole o perché non ce la fa più. Altrimenti uno doveva sostenere – come diceva mia madre – che era molto credente e che la vita è in un altrove, in un'altra terra dopo il giudizio.

Io non ho creduto nemmeno a sei anni quindi figuriamoci se avessi potuto credere dopo i campi. Sono grata a non so chi per la mia «religione», parola ormai usata in tutte le salse (non abbiamo inventato un linguaggio nuovo dopo Auschwitz quindi abbiamo a disposizione solo quello che conosciamo). La cosa più interessante è che io non ho mai avvertito odio verso nessuno, e credo che sono stata molto fortunata perché è un sentimento che ti distrugge e che ti avvelena la vita: l’odio fa male e io sono salva.

Solo una volta penso di avere odiato. Dopo la guerra ci hanno trasferiti da Bergen Belsen a Celle, un posto vicino. Un inglese ha buttato per aria il pollo che avevamo rubato e questo è caduto per terra tra la polvere e la sporcizia. Ho guardato il soldato con un odio tale perché questo pollo era il sogno dei sogni, una meraviglia; sono andata a rubare un pollo dopo averlo visto fumare e arrostire. È indescrivibile, non vedevo un pezzo di carne da oltre un anno. Il soldato è arrivato con i suoi stivali e ha buttato tutto a terra così il pollo è stato mangiato subito dai cani. Non siamo stati molto amati nemmeno dalla Germania del dopoguerra: se ci avessero scoperto a rubare un’altra volta saremmo state cacciate, c’erano dei contadini grevi come quelli ungheresi.

Valentina Ruggeri: Come giudichi il tuo rapporto con il cibo e con la religione? Com’è nato il tuo distacco verso quest’ultima?

Edith Bruck: Il cibo è sacro per me. Ma la mia religione è fatta di piccole azioni, ogni sera vado a letto e mi ripeto che Dio mi ama ma non so perché. Dopo la morte di mio marito per due anni è stato terribile, adesso che sono passati quattro anni sono serena. Questa serenità ha qualcosa di misterioso, qualcosa che non si può spiegare. Non c’è nessun motivo razionale o concreto per essere serena, invece mi è caduta addosso una serenità e una pace che forse non ho mai avuto. Non so chi ringraziare, sono molto grata a non so chi. Non importa, io sento questa gratitudine. Non so se questa è religione, fede non è perché non vado in sinagoga, non prego.

La mia religione è pulizia, onestà totale, non far male a nessuno al mondo nemmeno al peggiore nemico; io non potrei colpire nessuno, anche una mosca la prenderei e la butterei fuori, non vorrei ammazzare nemmeno l’ultimo verme su questo mondo. Quindi può darsi che questa è religione, se la vogliamo chiamare così, se non possiamo inventare un’altra parola.

Ho avuto anche una suocera e un marito che la pensavano come me, Nelo lottava nel bagno con un topo e gli costruì addirittura una scala per farlo uscire. Mia suocera invece preparava un foglio di carta bianca con lo zucchero per attirare le formiche che entravano in casa dal giardino, le attirava e le metteva fuori nel prato. I Risi erano una famiglia laica e non battezzata ma io non ho mai visto una famiglia più religiosa della loro.

Non bisogna addossare a Dio tutto, non serve a niente far così. Basti pensare alle interviste che ci sono alla televisione nelle quali le persone uscite dalla chiesa sostengono che gli immigrati dovrebbero affogare tutti e sono zecche di cane. Sentire una cosa del genere mi fa un male terribile anche se non mi riguarda direttamente, penso che tutto il comportamento umano mi riguarda. Quello che dice che i bambini emigrati sono zecche è peggio di un nazista, perché lo dice oggi non in quell’epoca. Ogni comportamento umano e della collettività mi riguarda perché oggi posso dire «so tutto», non posso dire di non sapere come hanno detto molti e perfino i tedeschi. Non è vero che non sapevano perché se io ho visto loro, loro hanno visto me. Com’è possibile il contrario? Non possono assolutamente negare per negare. Un po’ come i negazionisti che forse hanno ammazzato Primo Levi, lui è rimasto completamente traumatizzato. Primo mi aveva detto: «ma ti rendi conto che ancora adesso che noi siamo in vita stanno negando, cosa succederà dopo?» si è fatto una malattia di questa cosa.

Valentina Ruggeri: Cosa pensi della libertà di espressione e del dovere di testimoniare? Sono sempre valori positivi per te o possono essere anch’essi a rischio di strumentalizzazione?

Edith Bruck: Anche la libertà di espressione deve avere un limite, non si deve diffondere la menzogna. Non si possono prendere con superficialità le cose. Nemmeno per il giorno della memoria si possono invadere i media per pochi giorni: tutto va fatto con delicatezza e senza l’invasione della testimonianza. Ormai la testimonianza è diventata quasi un narcisismo. Secondo me devono parlare solo i testimoni che sanno quello che dicono e hanno coscienza di cosa raccontano. Siamo sempre decantati come «gli ultimi sopravvissuti» ma non è bello dire così, altro che sopravvissuti! Non sopporto che sui giornali scrivono di me che sono sempre una sopravvissuta. Non scrivono mai «la scrittrice Edith Bruck».

Sull’aggettivo «poverissima» l’ho voluto scrivere io per contestare il fatto che dicono che tutti gli ebrei erano ricchi. Ma l’essere una sopravvissuta è ormai diventata una gabbia eterna, un eterno tatuaggio che forse ho creato io. Non potevo scrivere altro di quello che ho vissuto, non posso che testimoniare di altro se non del mio passato; sulla vita degli altri non posso dire.

Nessuno ha vissuto la deportazione nello stesso modo, ad esempio io ero una ragazzina e Primo Levi era un intellettuale borghese, io ho avuto un’educazione totalmente diversa e la sua vita era lontana mille miglia dalla mia. E poi non abbiamo vissuto allo stesso modo con la stessa sensibilità, nessuno di noi ha vissuto come un altro, ognuno ha vissuto a modo suo questa cosa. Non bisogna generalizzare dicendo che tutti gli ebrei sono ladri o ricchi, non è bello usare questo uso del «voi» nel discorso quotidiano: io sono io e sono totalmente diversa da un altro ebreo. Purtroppo non è mai chiamato singolarmente un ebreo. Io non direi mai «voi cristiani», non è nel mio linguaggio, non esiste al mondo. E quindi anche i Lager sono stati vissuti in modo diverso da ognuno degli individui. Io non ero un’intellettuale cosciente, forse ha sofferto di più Primo che era un ex partigiano e quindi totalmente cosciente di quello che stava succedendo e vedeva sia da dentro che da fuori la situazione. Io ero proprio dentro fino al collo e quindi non ho mai guardato da fuori quello che accadde, per me i giudizi erano però anche morali nonostante avessi tredici anni. Non è che non avessi capito, perché lì capisci tutto. Stai tranquilla che lì hai capito cos’è l’uomo e cos’è il mondo per tutta la vita; una bella lezione, una bella laurea per tutta la vita. Nei Lager capisci tutto quello che può accadere e di cosa è capace l’uomo.

Valentina Ruggeri: Quindi anche tu e tua sorella – nonostante siate sopravvissute l’una grazie alla presenza dell’altra – avete vissuto in modo singolare l’esperienza del Lager...

Edith Bruck: Mia sorella era credente come mia madre, io dubitavo a sei anni. Ho preso anche degli schiaffi per questo. Dubitavo perché da bambina per la strada vedevo un gobbo deriso da tutti e a cui venivano lanciate le pietre alle spalle, pensavo che questo gesto era ingiusto. Pensavo che Dio non poteva essere ingiusto, mi chiedevo perché le persone venivano al mondo in questo modo. Ho visto anche una pazza a cui correvano dietro per le vie del villaggio. Nel nostro paese c’era molta crudeltà sia con gli animali che con le persone. Ho detto «mamma il mondo è ingiusto, perché quello ha la gobba, l’altro zoppica, perché quello è piegato in due? Perché quello è povero e l’altro è ricco?».

Io ho capito da subito la differenza. Mia madre sosteneva che era Dio a volere così, io pensavo che allora Dio era cattivo se davvero aveva voluto così e rispondevo: «perché addossi a Dio qualsiasi cosa? Bene e male. Allora Dio non è solo buono?» e lei diceva che era solo buono Dio; diceva che quello che voleva Dio bisognava accettare. Dipendeva tutto dall’onnipotente. E io con mia madre litigavo su questa volontà dell’onnipotente fino a quando ho aperto bocca, credo. Le ingiustizie erano talmente lampanti, anche negli occhi di un bambino che era chiaro mettere in dubbio l’uguaglianza. Lo vedevi, era evidente ogni giorno. Non potevi non vedere l’ingiustizia, non potevi non vedere i fascisti, i gendarmi, non potevi non vedere il maestro che faceva il saluto fascista. Non potevi non sentire l’antisemitismo dalla nascita, già nella culla si era condannati ad un mondo antisemita.

Dall’antigiudaismo al moderno antisemitismo, quest’ultimo non veniva dal nulla. è nato con Cristo, che è morto da ebreo chiedendo a Dio perché lo ha abbandonato. Nessuno ci tiene a far sapere queste cose, si predica ancora contro gli ebrei rinfacciando che noi abbiamo ammazzato Cristo. Nemmeno l’antigiudaismo è stato sconfitto, si è trasformato in antisemitismo. È inutile che poi i Papi chiedano perdono, la Chiesa ha diffuso questa idea e per farsi perdonare dovrebbe passare in ogni casa, in tutto il mondo a chiedere scusa e a dire che non è così. Ancora oggi predicano nei piccoli centri queste idee spaventose. La storia inoltre viene insegnata poco e male, l’insegnamento sulla storia moderna del Novecento è molto scarso, ci sono dieci righe. Se non si sa il passato, non si sa il presente e non c’è il futuro. Il tempo è uno solo, noi siamo figli di ieri e il futuro sono i figli di oggi. Non ci sono tempi diversi, il tempo è unico. Noi siamo il risultato del passo e il nostro presente è passato e il nostro futuro è la stessa cosa dipende dal presente. Pensando ad esempio al clima mi chiedo: cosa lasceremo noi ai giovani? Noi siamo tutti figli dei nostri tempi: nipoti, madri e padri.

Valentina Ruggeri: Parlando invece della tua produzione artistica così variegata, come mai hai abbandonato il cinema e il teatro?

Edith Bruck: La cosa che mi piace di più è scrivere. Il cinema è stato per me una bellissima vacanza, una distrazione. Sembra di avere un’altra famiglia e altri parenti. Dopo un paio di mesi questa famiglia non esiste più. Quando guardi l’obbiettivo pensi che il mondo è lì, non pensi ad altro. Il cinema ti fa dimenticare il mondo. Il mondo diventa la scena che stai girando, per questo il cinema è una faticosissima vacanza. Bellissima. Dimentichi tutto il resto e notte e giorno pensi soltanto a quello. Il teatro invece è troppo faticoso, mi annoia provare per due mesi la stessa cosa, non esiste guadagno.

Tutto quello che ho guadagnato mi fa sentire orgogliosa di me, ho provveduto alla mia vecchiaia. Per Nelo era diverso perché lui non aveva mai sofferto la fame. Quando gli chiesi cosa avremmo fatto da vecchi lui ha risposto che ci saremo fatti mettere in un ospizio. Io che arrivo dalla povertà ero terrorizzata dalla vecchiaia e dalla povertà, da quando ero bambina facevo la bracciante, ho sempre lavorato e sto ancora lavorando. Anche se con la letteratura non potrei sopravvivere nemmeno con pane e cipolla. Ho fatte tante altre cose: giornalismo e televisione per ben trent’anni. Ho fatto delle cose che non erano molto lontane da ciò che mi interessava, per fortuna. Dovevo aspettare sei mesi per le mie proposte ma aspettavo. Ho lavorato con i nani, con i ciechi, i gigolò… ho fatto le cose più folli che si possano fare, infatti erano terrorizzati dalla Bruck in televisione. Proponevo le cose diverse come uomini e donne sole, le cose estreme e le cose più disparate. Ad esempio nessuno ha mai chiesto a un nano come è visto e come vive. Questa è stata forse la mia esperienza più bella in assoluto assieme a quella dei ciechi. Aveva ragione Camilleri, vedono molto più di noi, siamo cechi noi non loro. Siamo nani come loro. È stata un’esperienza bellissima perché queste persone esprimevano la loro gratitudine perché avevo messo in luce la loro vita difficile e i loro problemi. I nani non possono lavorare perché sono piccoli, vengono nascosti in casa e visti male anche dalla famiglia, fanno una vita infernale. I lillipuziani hanno un viso molto regolare ma i nani veri hanno un viso schiacciato, vivono sui cinquant’anni al massimo. Tutti i lavori che ho fatto per la televisione li ho voluti fare, sono stati tutti bellissimi.

La cosa importante per me sono comunque i libri, anche se non ci vivo sono importantissimi per me e sono stati la terapia che mi ha concesso di poter stare in piedi per conto mio. Si hanno molte più forze di quelle che si immaginano. Quando ero depressa stavo distesa sul divano e mi sono detta: alzati, se ti sei alzata da Auschwitz devi alzarti anche adesso, una delusione nella vita non è Auschwitz. Posso dire che quest’esperienza è servita a qualcosa, paradossalmente. Sei più forte di uno che si lascia andare: ti da’ la forza, la voglia di sopravvivere.

Scrivere per me è ossigeno, è respiro. Fino all’ultimo scriverò, come Carlo Levi, anche da cieco. Anche adesso che vedo poco riesco a scrivere e per me la vita va bene. Quando non riuscirò più a scrivere sarà un disastro, come con la memoria: guai a perderla.

Ultimamente ho avuto una défaillance minima, non mi ricordavo il nome del computer. Non mi veniva in mente il nome, non c’era nulla da fare. Da qui è nato il nuovo libro, dal terrore di perdere la memoria, il terrore di non avere più quella memoria leggendaria che ho sempre avuto in famiglia (che non ha nemmeno mia nipote che ha sessant’anni). Terrorizzata ho deciso di scrivere, finché sono in tempo, una nuova autobiografia fino ad oggi. Ho finito di scrivere ieri e l’ho incominciata come una favola che pian piano diventa nera.

Mi sembra di perdere me stessa anche per via di tutti questi premi che sto ricevendo. Mi sembra di perdere la mia identità, quando camminavo sul tappeto rosso avevo nostalgia di me nel villaggio che corro scalza nella polvere di primavera. Tutto questo ha suscitato in me un sentimento nuovo: il risentimento. E quando mi scrivono «noi la terremo in grande considerazione» sento di non meritare la laurea, io non ho studiato. Non mi riconosco in queste cerimonie, parlano tutte le autorità e vogliono le foto con me. Io invece volevo essere me stessa, volevo correre libera. In questo modo ho perso la mia dignità. Oggi posso dire che questo aspetto mi ha colpito profondamente, bene o male non importa.

Per ogni cosa che provo nasce un libro. (Ad esempio dallo sfratto che ho ricevuto in questa casa è nato il mio libro: Nuda proprietà). Come diceva Nelo io dallo sterco tiro fuori l’oro, dalle esperienze e dall’elaborazione nasce l’ispirazione. Non bisogna sfuggire dalle sofferenze ma cercare di trovare il bello in tutto. Ho detto a mia madre che anche dal male può nascere il bene e lei credeva recitassi una poesia delle mie. Io non posso pregare in questo mondo, la mia religiosità è un insulto. Come si può pregare in un mondo così? Solo il silenzio è davvero preghiera.

Valentina Ruggeri: Un consiglio che ti senti di dare a noi giovani?

Edith Bruck: Ribellatevi, protestate, urlate e non state mai zitti di fronte a un torto, a chiunque capiti; che sia nero, bianco, giallo, ebreo, musulmano. Rispettate il prossimo, accettate quello che è e rispettate quello che crede. Non odiate mai nessuno perché dall’odio nasce l’odio. Dal male nasce il male. La vendetta è la cosa peggiore che ci sia. Credo che bisogna rispettare il diritto, accettare la non verità non assoluta di tutti.

Riassunti

Questa intervista intende mettere in luce aspetti poco considerati di Edith Bruck: una donna che non è solo una testimone della Shoah ma anche una scrittrice che nei suoi libri, così come nei testi per televisione e il cinema, ha denunciato le sofferenze e i disagi del Dopoguerra e raccontato i mali della vita contemporanea. Il dialogo inizia da alcune considerazioni sulle opere autobiografiche pubblicate dalla Edith Bruck e dalle quali affiora la fiducia nella speranza nonostante le tante sofferenze subite: la deportazione e i maltrattamenti nei Lager, l’esclusione da parte di chi non ha conosciuto l’orrore nazista, il continuo faccia a faccia con la figura materna e il progressivo distacco dalla fede ebraica e dalle tradizioni familiari. Al di là della figura del testimone, l’intervista affronta il percorso di una donna che ha ricostruito la propria personalità nel confronto con nuove culture. Non mancano i riferimenti al lungo confronto con il suo compagno di vita Nelo Risi. L’intervista è stata inoltre l’occasione per conoscere il suo pensiero su temi come la religiosità, la libertà di espressione, i conflitti che devastano il mondo (soprattutto Israele) e gli episodi di violenza e razzismo del nostro tempo.

Cet entretien vise à mettre en lumière Edith Bruck sous un visage moins connu : témoin de la Shoah, certes, mais aussi écrivaine qui, dans ses livres aussi bien que dans ses textes destinés à la télévision ou au cinéma, a dénoncé les difficultés et les épreuves de l’après-guerre, et raconté les maux de la vie contemporaine. L’entretien part de réflexions sur les autobiographies publiées par Edith Bruck, lesquelles sont marquées par la confiance et l’espoir malgré le poids des souffrances endurées : la déportation et les sévices dans les camps, le rejet de la part de ceux qui n’ont pas connu l’horreur nazie, le face-à-face permanent avec la figure maternelle et l’éloignement progressif vis-à-vis de la foi juive et des traditions familiales. Ce que fait émerger l’entretien plus largement, au-delà de la figure de témoin, c’est le parcours d’une femme qui s’est reconstruite au contact d’autres cultures. Nombreuses sont également les références à son compagnon de vie Nelo Risi. L’entretien est également l’occasion d’aborder le point de vue d’Edith Bruck sur des questions comme la spiritualité, la liberté d’expression, les conflits qui ravagent le monde (Israël en particulier) ainsi que les violences et crimes racistes de notre époque.

This interview aims to highlight some seldom considered aspects of Edith Bruck, a well-known writer who also experienced the Holocaust first hand. In her books and screenplays for TV and cinema, she has written on subjects ranging from the distress and difficulties of the postwar period to the ills of contemporary life. The discussion, which brings to light her inexhaustible hope in spite of her challenging experiences, springs from observations on Edith Bruck’s autobiographical works, which recount the afflictions suffered in her life: her deportation and abuses in the Lager; the refusal by people who did not experience Nazi atrocities to hear of what happened in the camps; the constant dialogues in her head with her mother who died in Auschwitz, along with the effort to escape her ever-present influence; and the gradual farewell to her Jewish faith and family traditions. Beyond the figure of the witness, what the interview reveals more broadly is the journey of a woman who has rebuilt herself through contact with other cultures. There are also many references to her companion, Nelo Risi. The interview gives us the opportunity to hear Edith Bruck’s thoughts on religious faith, freedom of speech, the wars that devastate the world (with special emphasis on Israel), as well as episodes of violence and racism in our time.

Indice

Mots-clés : Bruck (Edith), Shoah, témoignage, mémoire, écriture féminine

Parole chiave : Bruck (Edith), Shoah, testimonianza, memoria, scrittura femminile

Keywords : Bruck (Edith), Holocaust, testimony, memory, women’s writing

Autori

Edith Bruck

Écrivaine italienne d’origine hongroise.

Valentina Ruggeri

Valentina Ruggeri est titulaire d’un master 2 en « Cultures modernes comparées » obtenu à l’université de Turin en novembre 2019. Son mémoire de master, réalisé sous la direction d’Enrico Mattioda, était consacré à l’œuvre d’Edith Bruck.

Varia

Ariosto, poeta della forma: dalle lezioni giovanili alla Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis

L’Arioste, poète de la forme : des premières leçons à l’Histoire de la littérature italienne de Francesco De Sanctis

Ariosto, the poet of form: from the early lessons to the History of Italian Literature by Francesco De Sanctis

Luca Ferraro

Preludio: il ritratto dell’Ariosto

Nel 1858-1859 Francesco De Sanctis è a Zurigo, luogo di riparo di tanti patrioti diventati esuli e crocevia di venti che soffiano da varie parti d’Europa. A questo periodo risale il corso sul poema cavalleresco giuntoci grazie alla rielaborazione degli appunti di Vittorio Imbriani ed all’interessamento, non scevro da travisamento, di Benedetto Croce. Queste lezioni hanno come punta di diamante l’Orlando furioso e sono perno della riflessione desanctisiana sul capolavoro ariostesco, e quindi sull’intero Rinascimento, che si sviluppa, nelle sue fasi principali, in tre momenti: nelle giovanili lezioni napoletane (1842-1843), nel corso zurighese (1858-1859) e infine nella Storia della letteratura italiana (1870-1871).

Come alcuni critici hanno già avuto modo di segnalare, l’Ariosto desanctisiano muta forma non meno dell’ancor più celebre Uomo del Guicciardini1. Non è solo naturale evoluzione del pensiero, che nell’arco di tanti anni, e per giunta anni burrascosi e forieri di grandi trasformazioni, può trasformarsi anche radicalmente. Il motivo, almeno in questo caso, è più profondo. Il poeta emiliano, nella Storia, sarà oggetto di una rilettura che ne determinerà un profilo assolutamente diverso da quello offerto nel decennio precedente.

Se ne veda ad esempio il ritratto, affrescato nei testi desanctisiani con le note, vigorose pennellate. È ben vivo nella memoria di qualsiasi lettore della Storia della letteratura italiana la descrizione di un Ariosto capriccioso e distratto, in fuga dalla scomoda realtà nel placido mondo di carta dei cavalieri. Mentre l’Italia in fiamme si genuflette dinanzi al nemico, egli si dedica ad un’arte fine a se stessa, incarnando perfettamente una società «così poco sentimentale, così superficiale e mobile, e così ricca d’immaginazione, come povera di coscienza»2.

L’immagine dell’artista è costruita per contrasto (con Dante e Machiavelli), per sottrazione («senza religione, senza patria, senza moralità»3), per rimpicciolimento di grandi sentimenti. Nelle Satire è apprezzato lo stile, ma l’indignazione diventa stizza, la libertas placida schiavitù, la denuncia capriccio, la ponderata riflessione sfogo impressionistico e umorale, la versatilità debolezza, l’acuta ironia semplicità bonaria. Quelle che oggi consideriamo orgogliose rivendicazioni di indipendenza intellettuale sono lette nel loro aspetto più superficiale, mettendo da parte il senso profondo che traluce dietro le labbra increspate dall’ironia: «Questa magnifica situazione», dice il critico irpino parlando del fallito tentativo di ottenere una pensione da Leone X, «è sviluppata con ricchezza di motivi e di gradazioni, con una perfetta varietà di caratteri e con un’ironia tanto più pungente, quanto appare più ingenua e più bonaria»4. Questo processo avviene anche per i suoi eroi libreschi: «L’amore toglie il senno ad Orlando ed imbestia Rodomonte; il punto d’onore degenera in puntiglio»5. Il ritratto si chiude con una sentenza lapidaria e celeberrima: «Lodovico non ha niente da affermare, e niente da negare. Trova il terreno già sgombro, e senza opera sua. Non è credente, e non è scettico; è indifferente»6.

Nel corso zurighese il ritratto è realizzato con colori diversi. L’appartenenza all’ambiente cortigiano di quello che nel giovanile periodo napoletano era già definito «divino ferrarese»7 è vista con un fastidio ribadito più volte: «L’Ariosto non trascura occasione per incensare gli Estensi, ma tutto questo ci rimane indifferente, quantunque aduli spiritosamente, e sia inesauribile nel modo di lodarli»8. Anche l’infamante encomio ai potenti è mitigato, in quanto «si ride sotto i baffi della famiglia d’Este, scappellandosi fa loro le fiche. Era trattato indegnamente e se ne risentiva»9.

Le necessità di una vita descritta come tragica, vista la precarietà dei mezzi di sussistenza, giustificano il comportamento dell’artista:

Chi guarda il suo ritratto con quel volto sereno e quelle labbra sorridenti, e legge il suo Orlando, gli suppone un carattere leggiero, eppure la sua vita fu tragica. Era malaticcio, sottile, con un affanno di petto che gli rendeva di quando in quando impossibile il lavoro. Il padre morì lasciandolo giovane con quattro fratelli e cinque sorelle da provvedere e la sua vita fu impiegata a provvedere non solo a sé ma a questi; in tale ingrata e prosaica lotta con le necessità della vita concepì l’Orlando.10

Questo personaggio può sembrare solo un lontano parente di quello della Storia, eppure è dotato delle stesse qualità. Infatti subito dopo si dice che «possedeva un fondo inesausto di buon umore»11 e non aveva nessuna inclinazione al tragico. Quella che qui sembra essere quasi una virtù, si rivelerà però colpevole frivolezza nella Storia. Ciò che cambia, dunque, è l’angolatura dalla quale sono percepiti gli attributi del poeta e della sua opera, declinati diversamente in base agli obiettivi del momento.

Queste pagine intendono dunque attraversare le tre tappe dell’evoluzione del pensiero critico desanctisiano, seguendo le mutazioni del personaggio Ariosto e della sua opera in base a tre punti determinanti: innanzitutto, l’equilibrio tra la materia epica e quella cavalleresca; in seconda istanza, l’unità di trama e la rappresentazione dei personaggi, analizzati partendo dalle argomentazioni antiariostesche sviluppatesi nella querelle sul poema di metà Cinquecento12; infine, la questione più importante, che per certi versi comprende e supera tutte le altre, ovvero la forma: l’ottava, il verso, la lingua e lo stile.

De Sanctis, infatti, si dimostra sempre molto sensibile all’aspetto formale, che è il vero perno attorno al quale ruota la sua costruzione del Rinascimento.

La cavalleria e l’epica

Nelle lezioni napoletane sono presenti in nuce elementi che saranno sviluppati negli anni successivi. La cavalleria è il luogo dell’individualità, che deve cedere il passo ad una idea collettiva di società quando nascono le nazioni moderne13.

L’obiettivo principale di Ariosto è individuato proprio nella descrizione del mondo cavalleresco, tuttavia questo non può più essere rappresentato seriamente nel XV e XVI secolo perché è ormai estinto. Pulci, Boiardo, Bernardo Tasso ci provano, ma ottengono un involontario effetto comico. Ariosto, invece, ha acquistato consapevolezza della fine di un mondo e ci fa ridere volontariamente, raccontando cose serie con uno stile che spesso «sparge il ridicolo», generatosi «nel grave delle azioni sproporzionate con le cagioni e con gli effetti»14. La sensibilità desanctisiana individua quell’ambiguo contrasto tra nostalgia e distanza ironica attraverso cui è descritto il mondo dei paladini di Francia. Venuta meno la sua veridicità, la «gran bontà dei cavalieri antiqui» degenera spesso in situazioni che spingono il lettore al riso.

Nelle Lezioni zurighesi De Sanctis guarda alla letteratura italiana come ad un susseguirsi di cicli. In prima istanza c’è il ciclo dantesco, poi quello petrarchesco, infine quello cavalleresco. Ogni ciclo è il superamento del precedente. All’interno, c’è una sorta di «progressione biologica» per cui si assiste ad una nascita, uno sviluppo, un momento di apogeo ed un esaurimento finale. Il Furioso rappresenta l’acme, prima del quale la materia è male assemblata e dopo il quale si assiste ad una sempre più netta decadenza. La descrizione ambivalente della cavalleria è uno degli elementi di maggior interesse del capolavoro ariostesco, che costituisce una sorta di «fotografia» del popolo italiano nel Cinquecento.

Gli ideali cavallereschi, lo stretto rapporto con la religione, il marcato individualismo sono espressione del Medioevo, epoca poco amata da De Sanctis, di cui è stato necessario liberarsi. Ariosto è il primo a riuscirci perché, come era stato già dimostrato nelle lezioni giovanili, non crede più ciecamente in quegli ideali e spinge la sua narrazione nella direzione dell’epica, cioè verso la rappresentazione di ideali collettivi, e in quella della modernità, consistente nella corretta descrizione dei sentimenti e della psicologia dei personaggi. Rodomonte, ad esempio, nell’assedio di Parigi è «alla testa di ventimila uomini, è un capitano alla testa delle sue schiere; non ha nulla ancora di cavalleresco»15. Ma il fondale resta di cartapesta e non può risultare veritiero, come si vede anche nel numero iperbolico dei soldati: «Sono fuori dalle condizioni ordinarie e reali, precipitano nell’assurdo cavalleresco»16. Ariosto immette un germe di dissoluzione nello scenario preesistente, ma non riesce a fondare un’azione epica vera e propria, perché si perde nell’ironia, che neutralizza la serietà connaturata all’epos. Il risultato è che i personaggi restano prigionieri del loro individualismo:

La Cavalleria, come sviluppo rigoglioso di forze individuali è sublime […] ma in questo è ancora il suo punto debole, il comico. Sono forze mancanti di centro, eslegi, indisciplinate, che rendono impossibile una seria azione epica. Se gli individui si trincerano nel loro voglio, l’epica è disciolta, la società è disgregata.17

Di conseguenza, manca il colore per il grande affresco di valori collettivi e, inevitabilmente, «la battaglia degenera in duello»18. Un esempio calzante è il canto della Discordia (XXVII), in cui i guerrieri pagani iniziano a combattere uniti contro Carlo, mettendo in seria difficoltà i cristiani, per poi perdersi in baruffe dovute a beghe personali. De Sanctis chiosa: «L’elemento cavalleresco consiste proprio in quella discordia, in quell’anarchia, in quelle forze individuali indisciplinate, smisurate e cozzanti che interessano, tolta di mezzo la società, e che rispetto alla società sono ridicole»19. Si resta dunque al guado tra il senescente Medioevo e l’età moderna non ancora del tutto sbocciata. Nel Furioso si assiste al trionfo e all’epitaffio del genere cavalleresco; al contempo si scorgono inserti epici e in alcuni luoghi si nota il primo albore della soggettività che troverà pieno compimento in Shakespeare e Cervantes. Questo si scorge nei momenti più seri e patetici del poema, in cui sono messi in campo sentimenti profondi: la morte di Zerbino e Isabella, quella di Brandimarte, l’abbandono di Olimpia, l’amore ossessivo di Orlando per Angelica. Il poeta deride la cavalleria, ma non i sentimenti20. Zerbino, in particolare, desta l’interesse desanctisiano perché è l’eroe umano che fa da ponte per Tasso, essendo antesignano di Tancredi. La sua vita ha connotati tragici ed infatti viene paragonata esplicitamente a una tragedia, come fosse un momento di sospensione del vorticoso flusso narrativo del poema21.

Nella Storia della letteratura italiana il fantastico è opposto in modo dicotomico al reale. È una fuga deresponsabilizzante nella pura invenzione. La cavalleria, che in Italia non è mai esistita, rappresenta al meglio questo «mondo di pura immaginazione»22 e la sua messa in scena risulta essere il fine, non il mezzo per parlare di altro. Lo sfondo cavalleresco si fa proscenio, le avventure dei paladini poco valore hanno in sé e il cozzo delle armi nasconde malamente un vuoto di ideali.

Lo stesso episodio di Zerbino e Isabella è letto diversamente. Se nelle Lezioni zurighesi Ariosto sfiora il moderno nella serietà con cui rappresenta la tragica fine di alcuni dei suoi eroi, nella Storia si dichiara che le emozioni forti sono sempre stemperate perché l’artista si mostra interessato a giocare con questo universo inverosimile, più che alle vicende che racconta. Ogniqualvolta sta accadendo qualcosa di emozionante, come la morte di Isabella, interviene l’ironia. Il sentimento prima di condensarsi si dissolve23 perché l’artista, a differenza del poeta, si nutre del riso e vive di emozioni depotenziate24.

Da Zurigo a Firenze Ariosto passa dall’essere un poeta che si serve dell’ironia, capace di accantonarla quando deve far posto alle emozioni, ad essere il poeta dell’ironia, contraddistinto da questo marchio di fabbrica, che estingue ineluttabilmente qualunque forma di pathos, ergendosi a schermo tra il soggetto e il mondo reale. Senza limiti all’immaginazione «l’iniziativa individuale [dei guerrieri] diviene confusione» e, inevitabilmente, «l’eroico divien comico»25.

Unità di trama

L’unità di favola è argomento ripreso trasversalmente e discusso a lungo, citando anche fonti cinquecentesche tra le quali, ovviamente, spiccano i Discorsi tassiani.

L’autore delle lezioni napoletane sostiene che esiste l’unità di azione, perché il fine del poema non è rappresentare la guerra, bensì la cavalleria e questo intento riesce perfettamente26. La cavalleria si sviluppa nel tempo in cui la società italiana, non ancora ben strutturata, non trova la sua legittimazione nello stato di diritto, né nel potere dei monarchi, bensì nella forza del singolo. L’anima dell’opera, quindi, non risiede nelle grandi battaglie campali, bensì «nelle avventure particolari dove rappresenta lo spirito cavalleresco». Così conclude: «L’ordine dunque del poema di Ariosto è la unità nel disordine»27. In ogni caso le azioni procedono parallele fino a un certo punto, per poi convergere verso l’assedio di Parigi, che rappresenta il centro dell’azione.

Interessante il discorso sull’entrelacement. L’abilità di interrompere le storie nel momento perfetto è lodata con queste parole:

Lo spezzare i fatti sarebbe errore dove il fatto nol richiedesse; ma, quando la situazione lo vuole, è grande arte saperlo fare, è movimento poetico. Quindi è che tanto il modo come i fatti sono coordinati, quanto il modo come sono interrotti è convenientissimo.28

Nel corso zurighese cambia la prospettiva, in quanto tutto è collocato nel solco di una linea evolutiva rispetto al XV secolo, che è un’età priva di altro scopo che fare da preparazione al pieno Rinascimento. Rispetto a Boiardo e Pulci Ariosto possiede il grande pregio dell’unità della trama attorno al soggetto della guerra. Il Morgante e l’Innamorato sono infatti deprecabili perché lasciano poco o nessuno spazio alla messa in scena di eventi collettivi, che sono il vero fine a cui il poema narrativo dovrebbe tendere. Pulci racconta una serie di azioni slegate tra loro29. Boiardo inserisce la guerra tra popoli, risultando pertanto migliore, ma rimane più legato alla matière de Bretagne. Rispetto alle lezioni giovanili, De Sanctis afferma in modo più reciso l’importanza della rappresentazione della guerra. L’azione, nel Furioso, «è una linea retta che traversa da parte a parte il poema, alla quale convergono, dalla quale si allontanano mille altre linee curve o spezzate, che prodotte da altre cause vanno a finire in essa, e prodotte da essa vanno altrove»30. L’unità però c’è. Così come in Omero il centro non è la guerra di Troia, ma l’ira di Achille, «Ariosto non canta un’azione determinata, ma tutta la società cavalleresca: l’azione serve ad indicare il tempo in cui si sviluppa»31.

Radicalmente diverse sono le pagine della Storia, perentorie come sempre:

Unità d’azione ed episodii sono un linguaggio convenzionale venutoci da Aristotile e da Orazio, e sarebbe cosa assurda a volerlo applicare al mondo cavalleresco. Perché l’essenza di quel mondo è appunto la libera iniziativa dell’individuo, la mancanza di serietà, di ordine, e di persistenza in un’azione unica e principale, sì che le azioni si chiama avventure, e i cavalieri si dicono erranti.32

Si spinge a parlare di «anarchia cavalleresca» accentuando l’idea di una narrazione disordinata e minimizzando, di contro, la centralità di Parigi altrove rivendicata: «Parigi è il legame esteriore del racconto, ma non ne è l’anima o il motivo interiore. Il motivo è lo spirito di avventura e la soddisfazione degli appetiti»33. Detto in altre parole, il capriccio individuale. Le storie si susseguono vorticosamente, senza che nessun episodio acquisti importanza rispetto agli altri. Efficacemente, le vicende sono elencate con un accentuato uso dell’asindeto, a sancirne il rapido avvicendamento. La lapidaria conclusione è nota: «L’interesse è non nella cosa ma nella sua forma»34.

Ricapitolando, il Furioso delle Lezioni zurighesi usa l’azione varia per parlare di qualcosa di concreto, cioè la società cavalleresca; quello della Storia in fondo fa lo stesso, ma quella società narrata è vuota, puro oggetto di ludus letterario e pretesto per il poeta per scrivere bei versi senza sostanza.

La forma

1. Nelle lezioni napoletane, curiosamente il discorso parte dal Conquisto di Granata di Girolamo Graziani, poema «del secolo, dove sono volte in ridicolo le forme mitologiche ed epiche»³⁵. Il motivo è semplice: l’opera è incentrata sulla Reconquista, cioè la cacciata dello straniero dal territorio nazionale, e dovrebbe restituire con «vividezza» l’evento. Invece risulta essere arido di contenuti: «Ci à bellezza del verso, ma [esso è] obliato per nullità d’idea»³⁶.

La ricerca di un rapporto efficace tra forma e sostanza, quella che Battistini definisce la «forma vivente», è centrale nei saggi desanctisiani, in particolare quando diventa pressante l’urgenza, fatta l’Italia, di rinnovarne il sistema educativo, ancora oscillante tra la vecchia tradizione retorica che privilegiava l’analisi stilistica e «le esigenze identitarie dell’Italia unita, che sentivano l’obbligo morale di privilegiare, più che la forma, i contenuti, di argomento patriottico e storico-civile»³⁷. Lo stesso De Sanctis, formatosi alla scuola di Basilio Puoti, rimane sempre molto attento nell’analisi del testo e fatica a liberarsi del suo imprinting puristico pur incasellandolo, progressivamente, in modo sempre più netto nel divenire storico³⁸ e arrivando a ritenere che il fondamento di ogni valutazione non sia il bello, bensì «il vivente, la vita nella sua integrità»³⁹.

L’Orlando furioso è fortemente interessato da questo discorso, poiché è sempre ritenuto dal professore irpino uno dei vertici della poesia italiana, con aperte e talvolta entusiastiche attestazioni di stima sparse qua e là. Eppure lo stile, motivo della sua grandezza, diventa nella Storia della letteratura italiana argomento centrale per la sua condanna. Il discorso tocca, più o meno tangenzialmente, tutti i punti dell’analisi del poema.

2. Nelle Lezioni zurighesi la grandezza del poeta emiliano consiste nel portare a perfezione la forma cavalleresca. Se il processo di «epicizzazione» riesce a metà, nella perfezione estetica il Furioso ha il suo punto di forza40. Questo a partire dall’ottava, che rappresenta un’evoluzione rispetto alla terzina, in quanto consente di sviluppare in modo più ampio e disteso il carattere degli individui, laddove il metro dantesco è costretto ad interrompere continuamente il racconto, con l’effetto di un ritmo desultorio41. Il resto del discorso è costruito in rapporto a Pulci e Boiardo.

Il Morgante si distingue per la sciattezza: «Da che dipende che nulla sia sopravvissuto di questo poema? Dalla forma, che nelle arti è il sine qua non, senza di cui le più belle concezioni rimangono scheletri»42. La perfezione estetica è la più compiuta espressione della fantasia, ma «al Pulci manca e la rappresentazione delle forme, e la rappresentazione delle azioni, e la rappresentazione di sentimenti»43. Come se non bastasse, «non comprende né il verso, né l’ottava rima»44.

L’Innamorato è sicuramente costruito meglio da ogni punto di vista, tuttavia Boiardo non ha dimestichezza con l’endecasillabo e l’ottava; si serve inoltre di una lingua ancora imperfetta, piena di inserti dialettali. Con quella assertività che lo rende così affascinante, De Sanctis sentenzia che il Conte di Scandiano «disprezza la grammatica; non conosce bene l’italiano; ondeggia fra il dialetto e la lingua»45. Questa imperfezione, pur parzialmente corretta dalla riscrittura di Francesco Berni, lo ha reso ostico al grande pubblico.

Il De Sanctis zurighese si compiace spesso nell’elogiare l’eleganza ariostesca46. Qua il punto è diverso: la perfezione formale è proprio lo strumento che gli consente di rappresentare correttamente la cavalleria, meglio dei suoi predecessori poiché quando la forma è raffinata l’oggetto è descritto con tinte più vivaci: «Prima quando il poeta non ha la forza di afferrare l’obietto, lo dipinge grossolanamente aridamente superficialmente come Pulci e Boiardo»; viceversa, «l’Ariosto ha realizzato la forma poetica nella sua eccellenza, ha raggiunto quanto potrebbe chiamarsi Utopia: la compiuta medesimezza della forma con l’idea»47.

La grandezza dei versi ariosteschi è nella apparente naturalezza, nell’immediatezza, in altre parole nella sprezzatura. La forma perfetta può rappresentare al meglio le idee: «La forma eccellente non è che il pensiero stesso in quanto si manifesta». E il contenuto di questa forma è qualcosa di vivo, cioè la cavalleria. Il suo regno è sempre quello dell’immaginazione, non della rappresentazione realistica, ma riesce a conferire un incarnato reale ai personaggi e ai loro sentimenti. Per ottenere tale risultato è importante la perfetta dominazione del metro. In Poliziano l’ottava è squisita, ma impacciata nel racconto; Ariosto se ne serve invece facendone strumento principe per infondere vita nei suoi personaggi e rappresentarne le passioni umane48.

Nella Storia della letteratura italiana i pezzi sono gli stessi, ma il puzzle che compongono restituisce un’immagine affatto diversa. Se l’ottava era l’evoluzione della terzina, qua ne diventa la degenerazione. La cronica disattenzione al mondo del poeta ferrarese è ben rappresentata, indirettamente, dalla scelta metrica adottata nelle Satire. Quella terzina che era «il linguaggio eroico e tragico del medioevo»49 diventa innocua scrittura privata, teatro di un egocentrico sé che non parla del mondo e con il mondo. Un’arma, dunque, depauperata di qualsiasi potenza. L’ottava continua ad essere ritenuta mirabile, fluida, lepida senza eccessi, versatile ma non ripetitiva. A questo aspetto positivo viene però data una valenza sostanzialmente negativa. Il suo mondo è versatile perché è di mera immaginazione. Lo stile rappresenta perfettamente questo universo levigato e a-problematico: «Come in questo mondo par che non esistano limiti di spazio o di tempo, così nello stile non trovi intoppi o ingombri, e sei in acqua limpida e corrente […] l’effetto è quale te lo può dare un mondo di sola immaginazione»50. Anche in questo caso la forma risulta perfetta per la rappresentazione del contenuto, ma se lì era volta a disegnare superfici piene e la modernità ai suoi primi vagiti, qui è vuota perché rappresenta un mondo bidimensionale.

3. La distanza tra questo Ariosto e quello di dieci anni prima, come si è accennato in precedenza, è però meno abissale di quanto possa sembrare, perché sono messi in gioco gli stessi elementi, seppur interpretati in modo diverso. Se la varietà dello stile gli consente di non essere mai falso, nella Storia la stessa varietà invece è la controprova che tutto può essere detto perché nulla ha significato51.

Ricapitoliamo. Nelle Lezioni zurighesi la forma conta perché l’efficacia della rappresentazione consente al poeta di scavare più a fondo in quello che narra, in particolare nei sentimenti umani. L’ottava è più ampia e dunque più adatta a tale compito della terzina, e la perfetta descrizione dei sentimenti avvicina Ariosto alla riproduzione di una psicologia complessa dei personaggi, che è propria dell’età moderna. Nella sua perfetta sprezzatura, lo stile ariostesco è ben superiore a quello ancora rozzo di Dante e accostabile a quello di Machiavelli52. Di contro, nella Storia della letteratura italiana la forma conta poco e può anzi essere motivo di giudizio negativo per il poeta che si trincera nella perfezione estetica diventando artista. E dunque Machiavelli, che poco si cura del labor limae, diventa il modello contrapposto, perché non si perde nelle vane maglie della raffinatezza (come Poliziano o lo stesso Ariosto), ma cerca la verità nella sua immediatezza. A Zurigo, in pieno «decennio di preparazione», De Sanctis tiene un corso in cui il ragionamento può e deve essere più disteso e posato. Una volta compiuta l’unità nazionale, c’è l’esigenza di comunicazione immediata e senza filtri che mette tutto il resto sullo sfondo. L’urgenza si vede nella descrizione «in presa diretta» della breccia di Porta Pia, una straordinaria trovata di regia, giustamente celeberrima, per ricordare al lettore quanto l’Italia si stia facendo in tempo reale. Attardarsi in un lungo processo di elaborazione è impaccio al pensiero e alla sua rapida trasmissione. La perfezione formale dell’Ariosto, che ne aveva fatto il vertice del ciclo cavalleresco, deve dunque piegarsi al grande affresco dello spirito italiano e alla necessità di procedere per antitesi chiare e nette53. Con una formula efficace, D’Orto ricorda che «nella concezione del Rinascimento, propria della Storia, non c’è più posto per l’inquieta tensione lasciata irrisolta nelle lezioni zurighesi»54. A questo disegno tutto è sacrificato, comprese alcune notevoli intuizioni del corso d’Oltralpe che ancora oggi troverebbero conferme nella letteratura critica.

Ma sotto tutto rimane, immutato, il grande amore per uno dei maggiori poeti della Storia d’Italia, che mai si spegne nel corso dei decenni55. E alla fine l’Ariosto «sempre fresco e giovane» resta in linea con «la perpetua giovinezza del mondo ariostesco», che anche se ci conduce in un mondo di carta mentre l’Italia è a ferro e a fuoco, non smette di sedurre e incantare56.

Note

1 Inserisco, in ordine di apparizione, gli estremi dei principali contributi sulla lettura desanctisiana del Rinascimento: D. Cantimori, De Sanctis e il Rinascimento, in Id., Studi di storia, Torino, Einaudi, 1965, pp. 321-339; J. A. Scott, De Sanctis, Ariosto and La poesia cavalleresca, «Italica», vol. XLV, n. 4, 1968, pp. 428-461; A. D’Orto, L’Ariosto di De Sanctis, «Riscontri», n. 4, 2001, pp. 9-39; A. Celli, Francesco De Sanctis e la poesia cavalleresca, in Il revival cavalleresco dal «Don Chisciotte» all’«Ivanhoe» (e oltre), a cura di M. Mesirca e F. Zambon, Pisa, Pacini, 2010, pp. 181-209; F. Gallo, Francesco De Sanctis interprete del Rinascimento, «Rivista di letteratura italiana», vol. XXXV, n. 1, 2017, pp. 59-74. Sull’«uomo del Guicciardini» è molto utile l’articolo di E. Cutinelli-Rendina, Francesco De Sanctis lettore di Guicciardini, «Acme», vol. LXX, n. 1, 2017, pp. 21-41.

2 F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, introduzione di R. Wellek, note di G. Melli Fioravanti, Milano, BUR, 2017, p. 554.

3Ibid., p. 538.

4Ibid., p. 534.

5Ibid., p. 544.

6Ibid., pp. 537-538.

7 Id., Purismo, illuminismo, storicismo, a cura di A. Marinari, Torino, Einaudi, 1975, p. 1098.

8 Id., Verso il realismo: prolusioni e lezioni zurighesi sulla poesia cavalleresca, frammenti di estetica, saggi di metodo critico, a cura di N. Borsellino, Torino, Einaudi, 1965, p. 172.

9 Loc. cit.

10Ibid., p. 109.

11 Loc. cit.

12 Per una sintesi della querelle sull’Orlando furioso, che occupa buona parte della seconda metà del Cinquecento, i testi di riferimento sono i seguenti: D. Javitch, Ariosto classico: la canonizzazione dell’«Orlando Furioso», Milano, Mondadori, 1999; F. Sberlati, Il genere e la disputa: la poetica tra Ariosto e Tasso, Roma, Bulzoni, 2001; K. W. Hempfer, Letture discrepanti: la ricezione dell’«Orlando furioso» nel Cinquecento, trad. di H. Honnacker, Modena, Panini, 2005.

13 «Come la società si accresce, così annulla l’istituzione della Cavalleria, come opposizione al fine che voleasi conseguire […] il fine si cambiò; da individuo divenne generale; [si] ebbe per fine non più il privato, ma la religione» (F. De Sanctis, Purismo…, op. cit., p. 1095).

14 Ibid., p. 1097. Nella stessa pagina si dichiara che «l’ideale della Cavalleria è il fine reale dell’Ariosto».

15 Id., Verso il realismo…, op. cit., p. 127.

16Ibid., p. 128.

17Ibid., p. 133.

18 Loc. cit.

19Ibid., p. 140.

20 «Quando Ariosto rappresenta una società epica o cavalleresca, ride; ma, rappresentando affetti umani, non ride più. Questo fatto non finisce con la caricatura. È serio, ma non fino alla serietà del Tasso», ibid., p. 176. Poco oltre dirà: «Ciò che distingue il mondo moderno dal cavalleresco è il buon senso, la realtà, il positivo. Da questo buon senso è nato il mondo moderno, ossia scientifico, ossia sperimentale», ibid., p. 195.

21Ibid., pp. 180-181.

22 Id., Storia…, op. cit., p. 541.

23Ibid., p. 553.

24Ibid., p. 555. Sul riso come chiave di interpretazione di tutto il Rinascimento, cfr. M. Palumbo, Il Rinascimento secondo Francesco De Sanctis, Napoli, Giannini Editore, 2018.

25 F. De Sanctis, Storia…, op. cit., p. 560. Cfr. anche J. A. Scott, art. cit., p. 451.

26 «Né l’azione né la religione è fine in quel poema», in F. De Sanctis, Purismo…, op. cit., p. 1099.

27Ibid., p. 1100.

28Ibid., p. 1108.

29 Divertente il racconto della trama trascritto da Imbriani, in cui si dichiara provocatoriamente che il poema finisce ogni volta che si conclude una delle vicende, ritenute oggetto di una giustapposizione priva di criterio (lo si può leggere in Verso il realismo…, op. cit., alle pp. 44-46), per infine sentenziare: «Ciò che prima colpisce in questo ordito è la mancanza di un’azione centrale intorno a cui si aggruppino tutti i fatti», ibid., p. 46.

30 F. De Sanctis, Verso il realismo…, op. cit., p. 112.

31Ibid., p. 113.

32 Id., Storia…, op. cit., p. 542.

33Ibid., p. 543.

34Ibid., p. 544.

35Ibid., p. 730. Il poema si può leggere nella recente edizione curata da Tancredi Artico: G. Graziani, Il conquisto di Granata, a cura di T. Artico, Modena, Mucchi Editore, 2017.

36 F. De Sanctis, Purismo…, op. cit., p. 1094.

37 A. Battistini, Tesi e antitesi: la dialettica nella storia di De Sanctis, Napoli, Giannini Editore, 2016, p. 1.

38 Cfr. E. Raimondi, Letteratura e identità nazionale, Milano, Mondadori, 1998.

39 F. De Sanctis, Saggio critico sul Petrarca, a cura di N. Gallo, Torino, Einaudi, 1952, p. 11.

40 Cfr. J. A. Scott, art. cit., pp. 436 e 437: «It is evident that the concept of form had become the basis of De Sanctis’ criticism, owing to his reaction against Hegel»; «It is no mere coincidence that the problem of form should be prominent in the lectures on La poesia cavalleresca, since tie major poet of this cycle, Ariosto».

41 F. De Sanctis, Verso il realismo…, op. cit., p. 29.

42Ibid., p. 70.

43Ibid., p. 77.

44 Loc. cit.

45Ibid., p. 100.

46 Amedeo Quondam sostiene che anche nella Storia la riconosciuta perfezione dello stile in qualche misura smussi la negatività del giudizio sul capolavoro ariostesco: «Sorprendenti, genialmente sorprendenti, sono invece le argomentazioni desanctisiane per illustrare il “lato positivo” del Furioso […] L’inventio dell’ironia è la soluzione critica elaborata da De Sanctis per trovare “il lato positivo” di Ariosto nel contesto negativo della letteratura rinascimentale», in A. Quondam, De Sanctis e la «Storia», Roma, Viella, 2018, p. 167.

47 F. De Sanctis, Verso il realismo…, op. cit., p. 115.

48Ibid., p. 117.

49 Id., Storia…, op. cit., p. 535.

50Ibid., p. 549.

51 Le due affermazioni sono rispettivamente in Verso il realismo…, p. 120 e Storia…, p. 548.

52 «I due maggiori scrittori del Cinquecento hanno inutilmente tentato d’opporsi a questo convenzionalismo, e sono in prosa il Machiavelli, in poesia l’Ariosto», F. De Sanctis, Verso il realismo…, op. cit., p. 119. Cfr. anche A. Celli, art. cit., p. 188.

53 Su questo aspetto, vedi J. A. Scott, art. cit., pp. 432 e 451. Anche con l’altro grande personaggio negativo del Cinquecento, Guicciardini, De Sanctis si comporta in modo simile. È sempre attento allo stile, che però nei testi precedenti alla Storia giudica molto più liberamente. Cfr. ancora la perfetta ricostruzione in diacronia di E. Cutinelli-Rendina, Francesco De Sanctis lettore di Guicciardini, art. cit.

54 A. D’Orto, L’Ariosto di De Sanctis, art. cit., p. 30.

55 Vedi ancora A. D’orto, art. cit., nel luogo in cui sostiene che l’ammirazione per Ariosto è travolgente fin d’all’inizio dell’attività poetica di De Sanctis (p. 9 e bibliografia citata). Nelle lezioni degli anni ’40 l’Irpino rifiuta l’approccio erudito settecentesco «adottando un criterio di ricerca che dall’interpretazione storico-contenutistica giunge al valore artistico e allo stile» (pp. 11-12).

56 Le citazioni sono rispettivamente da Verso il realismo…, op. cit., p. 165 e Storia della letteratura italiana, op. cit., p. 564.

Riassunti

L’articolo si occupa dell’evoluzione del pensiero desanctisiano sul Rinascimento e sull’Orlando furioso attraverso tre tappe: Le lezioni giovanili napoletane, Le lezioni zurighesi e La storia della letteratura italiana. L’analisi è svolta individuando tre aspetti fondamentali: il rapporto epica-cavalleria, l’unità di trama, la forma. L’obiettivo è dimostrare come le opinioni di Francesco De Sanctis mutino in modo meno netto di quanto si possa pensare, in quanto alcuni punti fissi restano identici nel tempo. Quello che varia in modo sostanziale è il taglio prospettico attraverso il quale essi sono interpretati.

Cet article aborde l’évolution de la pensée desanctisienne sur la Renaissance et le Roland furieux à travers trois étapes : ses premières leçons napolitaines, les Lezioni zurighesi et l’Histoire de la littérature italienne. L’analyse touche à trois aspects fondamentaux : la relation entre genre épique et genre chevaleresque, l’unité de trame, la forme. Notre propos est de démontrer que les opinions de Francesco De Sanctis évoluent moins drastiquement que ce que l’on pourrait penser, puisque certains points fixes restent identiques au fil du temps. Ce qui varie de façon substantielle, c’est la perspective à partir de laquelle ces points sont interprétés.

This article focuses on the evolution of the thinking of De Sanctis about the Renaissance and the Orlando Furioso in three steps: the early Neapolitan lessons, the Lezioni Zurighesi and the History of Italian Literature. The analysis deals with three key aspects: the relationship between epic and chivalry, the unity of plot, and form. The purpose is to demonstrate how the opinions of De Sanctis change less radically than we may imagine, as some fixed points remain unchanged throughout time. What significantly changes is the perspective through which these points are interpreted.

Indice

Mots-clés : Renaissance, Ariosto (Ludovico), Roland furieux, De Sanctis (Francesco), Storia della letteratura italiana, Lezioni zurighesi

Keywords : Renaissance, Ariosto (Ludovico), Orlando furioso, De Sanctis (Francesco), Storia della letteratura italiana, Lezioni zurighesi

Parole chiave : Rinascimento, Ariosto (Ludovico), Orlando furioso, De Sanctis (Francesco), Storia della letteratura italiana, Lezioni zurighesi

Autore

Luca Ferraro

Université de Naples Federico II • Luca Ferraro est docteur en études italiennes. Il a soutenu sa thèse sur Alessandro Tassoni en 2014 auprès de l’université de Naples Federico II. Ce travail a été effectué en cotutelle avec l’université Paris 8 (Vincennes-Saint-Denis), et a été codirigé par Matteo Palumbo et Jean-Louis Fournel. Après avoir été vacataire à l’université d’Avignon en 2015, il a obtenu une allocation de recherche auprès du département de sciences humaines de l’université Federico II en 2016-2017. Il enseigne actuellement l’italien et le latin dans un lycée de Pozzuoli (Naples) et donne des cours comme professeur contractuel au département de sciences humaines de l’université Federico II. Ses recherches portent notamment sur Alessandro Tassoni, le poème héroï-comique et le poème épique-chevaleresque, de l’Arioste au XVIIe siècle. Sa première monographie, Nel laboratorio di Alessandro Tassoni: lo studio del «Furioso» e la pratica della postilla, a été publiée en 2018 par Cesati.

Le «città proibite» di Curzio Malaparte e Alceo Valcini: narrazioni, diffrazioni e rinegoziazioni letterarie del ghetto di Varsavia in due scrittori italiani del dopoguerra

Les « villes interdites » de Curzio Malaparte et Alceo Valcini : narrations, diffractions et renégociations litteraires du ghetto de Varsovie chez deux écrivains italiens d’après-guerre

The “forbidden cities” of Curzio Malaparte and Alceo Valcini: narrations, diffractions and literary renegotiations of the Warsaw ghetto in the works of two postwar Italian writers

Tommaso Pepe

Città proibite, rinegoziazioni di memoria

Lo stile, caustico e affilato, è quello inconfondibile del miglior (o peggior) Malaparte:

– Guardate questo muro, – mi disse Frank. – Vi par proprio quella terribile muraglia di cemento irta di mitragliatrici, di cui parlano i giornali inglesi e americani? – E aggiunse ridendo: – Gli ebrei, poveretti, son tutti malati di petto: questo muro, almeno, li ripara dal vento.
C’era qualcosa nella voce arrogante di Frank, che mi parve di riconoscere: qualcosa di torbido, una crudeltà umiliata e triste.
– L’atroce immoralità di questo muro, – risposi, – non consiste soltanto nel fatto che impedisce agli ebrei di uscire dal ghetto, ma nel fatto che non impedisce loro di entrarvi.
– Eppure, – disse Frank ridendo, – benché l’infrangere il divieto di uscire dal ghetto sia punito con la morte, gli ebrei escono ed entrano a loro piacere.1

Il ghetto è quello di Varsavia: Kaputt, libro nato dalla trasfigurazione letteraria della catabasi malapartiana au bout de la guerre, vi dedica una lunga sequenza ripartita nei capitoli «Le città proibite» e «Cricket in Polonia». Le pagine in cui Malaparte si addentra fra «strade affollate di squallide turbe cenciose», sorvegliate da «coppie di gendarmi ebrei, con la stella di David stampata in lettere rosse nel bracciale giallo»2, fungono da inquietante contraltare narrativo ai ricevimenti offerti nella reggia del Wavel di Cracovia dal Generalgouverneur Frank, plenipotenziario di Hitler nella Polonia occupata. L’intermittenza fra orrore e raffinatezza, Kultur e Barbarei, viene enfatizzata ad arte per spingere alle estreme conseguenze le allusioni suggerite dalle disturbanti metafore dell’«onesta casa tedesca» e delle «oneste regole del cricket» echeggiate da Frank nel corso di surreali discettazioni in materia di politica demografica. Il racconto malapartiano fu tuttavia ispirato da una effettiva esperienza biografica: Malaparte aveva varcato la «soglia della città proibita» il 25 gennaio 1942, nel corso di un lungo viaggio-reportage sul fronte orientale condotto per conto del Corriere della Sera3: Kaputt condensa così il distillato letterario dei ricordi d’uno dei pochissimi intellettuali italiani (e fascisti) ad avere avuto la possibilità di visionare personalmente la realtà dei ghetti dell’Europa centrorientale. La data della visita può essere ricavata con certezza da un’agenda dello scrittore, attualmente depositata presso la Fondazione Biblioteca di Via Senato e i cui estratti sono stati pubblicati dalla sorella di Malaparte, Edda Ronchi Suckert, nel corso degli anni Novanta (figura 1). Tuttavia il raffronto fra l’annotazione manoscritta e la rielaborazione letteraria rischia di mettere a nudo palpabili discrepanze:

25 [Gennaio] Domenica

Venuto Valcini; Gassner è partito. Andati a portare i cioccolatini di Madama Frassati. Poi giro al ghetto con Valcini, Zimmerman e Stöckmann. Alle 13.30 a colazione al Belvedere con quelli di ieri sera, più Schmelig, il boxeur. Alle 16 a casa, a chiacchierare un po’ con Stöckmann. Alle 18 siamo andati al caffè Europeiski. Poi, alle 7, al ristorante della Deutschegästehause, dove abbiamo cenato con Zimmermann, Valcini e Di Santi. Poi all’Adria, Varietà, dove abbiamo incontrato la bruna tedesca Wieninger, molto bella, capelli rossi, occhi dolcissimi. È venuto a salutarmi l'acrobata italiano Mazzoni. Poi, all'una, a casa a piedi attraverso Varsavia ruinata, bianca di neve, sotto la neve che cadeva lenta e fitta.4

Figura 1. Curzio Malaparte, Agenda manoscritta, 1942

Riprodotto per gentile concessione della Fondazione Biblioteca di Via Senato

«L’atroce immoralità del muro» su cui Malaparte impernia la condanna del Generalgoverneur Frank si riduce, nel «giornale segreto» del 1941-1942, a una laconica e sbrigativa attestazione fattizia, intercalata fra i «cioccolatini di Madama Frassati» e una visita al «all’Adria, Varietà». Colmando un’altra delle omissioni che punteggiano la trama del romanzo, dalle note dell’agenda polacca si apprende inoltre che ad accompagnare l’autore fu anche un altro giornalista italiano, Alceo Valcini, la cui presenza è però integralmente obliterata in Kaputt. Corrispondente da Varsavia per conto del Corriere, Valcini avrebbe vissuto da testimone oculare l’invasione tedesca del 1939, la successiva occupazione della città, la rivolta del ghetto e i preparativi per la fallita insurrezione generale della capitale polacca nell’estate del 1944. La stessa visita in compagnia di Malaparte venne rievocata a distanza di tempo in un resoconto, intitolato Z Malapartem w Warszawskim getcie («Con Malaparte nel ghetto di Varsavia») che lo stesso Valcini pubblicò poco prima della sua scomparsa5. Il cuore di quanto visto in Polonia confluì tuttavia in un volume, Il calvario di Varsavia, 1939-1945, corredato da foto scattate dall’autore e pubblicato presso Garzanti nel 19456.

Nel quadro italiano delle prime rifrazioni letterarie della realtà del genocidio ebraico Kaputt e Il calvario di Varsavia accolgono così due rare – se non uniche – narrazioni impegnate a riflettere la triste e complessa vicenda dei ghetti dell’Europa centrorientale. Sarà infatti solamente nel 1958 che le vicende legate alla costituzione, alla vita e alla liquidazione del ghetto varsaviano avrebbero ricevuto in Italia rinnovata attenzione con la pubblicazione di un testo, tematicamente e qualitativamente ben differente, Ricorda cosa ti ha fatto Amalek di Alberto Nirenstejn7. Di quella stessa vicenda Malaparte e Valcini propongono tuttavia modelli di raffigurazione antitetici e potenzialmente complementari: allo stile prettamente documentario del Calvario, ancorato a quella sobrietà di linguaggio propria delle scritture memorialistiche della deportazione, Malaparte contrappone una narrazione volutamente espressionistica, non priva di accezioni grottesche e perturbanti. La descrizione della raccolta dei cadaveri nel ghetto può così essere raffigurata sulla scorta di lontane reminiscenze manzoniane, in passi che sembrano prefigurare temi e situazioni proprie della Pelle:

Squadre di giovani andavano in giro per le strade a raccogliere i morti, entravano negli ànditi, salivano su per le scale, penetravano nelle stanze. Erano giovani monatti, in gran parte studenti, i più di Berlino, di Monaco, di Vienna, altri deportati dal Belgio, dalla Francia, dall’Olanda, dalla Romania. Molti erano stati, una volta, ricchi e felici, avevano abitato in belle case, erano cresciuti tra mobili di lusso, tra quadri antichi, fra libri, fra strumenti di musica, fra preziose argenterie e fragili porcellane, ed ora si trascinavan faticosamente nella neve, i piedi avvolti in stracci, i vestiti a brandelli […] Sollevavano i morti con gentilezza, come se sollevassero una statua di legno, li deponevano sui carri trainati da squadre di giovani laceri e smunti: sulla neve restavano le impronte dei cadaveri, e quelle macchie giallastre, orrende e misteriose, che i morti lasciano in tutto ciò che toccano.8

Accanto a intemperanze stilistiche queste narrazioni del ghetto varsaviano presentano tuttavia altre due atipicità salienti. La prima concerne la particolare ottica adottata dall’io narrante: se la scrittura della deportazione intende illuminare la realtà del genocidio dal «fondo» del Lager, offrendo al lettore una prospettica solidale con la condizione desoggettivata dell’internato, Kaputt e Il calvario di Varsavia illuminano quella stessa realtà da un’angolatura conoscitiva difforme, coincidente, per Valcini, con il punto di vista non meno complesso e problematico del bystander, dell’osservatore terzo; nel caso di Malaparte gli eventi della persecuzione vengono invece ritratti da un vantage point pericolosamente interno agli ambienti dell’élite nazifascista9. A questa anomalia prospettica se ne aggiunge poi un’altra relativa alle manipolazioni e alle amnesie selettive che la scrittura è in grado di produrre nella rielaborazione d’un passato potenzialmente spiacevole.

Quando infatti Malaparte e Valcini varcarono il confine dell’«atroce immoralità» delle mura del ghetto agirono da una posizione culturalmente interna all’universo ideologico del fascismo: accanto alla notoria e turbinosa adesione di Malaparte al regime va infatti rilevata l’iscrizione «antemarcia», prima quindi del 1922, di Valcini al PNF10. Le corrispondenze giornalistiche che i due scrittori inviano dalla Polonia erano indirizzate alla scrivania del direttore del Corriere Aldo Borelli, il quale provvedeva a limarle e se necessario correggerle sulla base di indicazioni fornite dallo stesso Mussolini in apposite «udienze» convocate in materia di «questioni giornalistiche»11. Il ruolo di quei reportage fu, in altri termini, quello di contribuire a puntellare il «regime della menzogna» su cui fascismo e nazionalsocialismo fondarono le basi del proprio consenso interno12.

Al contrario, nel 1944-1945, la riscrittura in forma letteraria di queste memorie del ghetto viene condotta da una prospettiva inderogabilmente post-fascista: dietro le «città proibite» sta dunque una memoria proibita rispetto alla quale la letteratura, piuttosto che agire come «pompa filtro» tesa a rischiarare una realtà che rifiuta di lasciarsi riflette, diviene strumento privilegiato d’affabulazione al servizio d’una «memoria di comodo» dai connotati sofisticatamente densi e quindi difficilmente decostruibili13. Questa collocazione anomala, non priva di opacità che chiedono di essere rischiarate, rende allora esplicita la natura a un tempo problematica ma culturalmente significativa di queste narrazioni del ghetto. Esse obbligano il lettore a un difficile esercizio di anamnesi, un lavoro di scavo indiziario teso a sceverare il vero, il falso e il finto che inevitabilmente coabitano in quel particolare medium di trasmissione dell’esperienza vissuta che è la letteratura.

Cronache difformi: Valcini giornalista e narratore nella Varsavia occupata

Una cronistoria delle fasi di costruzione e ridefinizione del racconto di Valcini rivela infatti stratigrafie differenziate. Le prime pagine di quello che sarebbe divenuto Il calvario di Varsavia (figura 2) vennero redatte tra la fine del 1939 e il gennaio 1940. «Il manoscritto», scrive l’autore nella prefazione al libro:

aveva il titolo provvisorio di «La Vistola in fiamme», giunse a Milano alla fine di aprile del 1940, con due mesi di ritardo sulla data stabilita per la consegna. La pubblicazione del manoscritto sottoposto alla censura preventiva fu ritenuta inopportuna dal ministero degli Esteri e dal ministero della Cultura Popolare. L’editore, valendosi del caso di forza maggiore, non diede corso alla pubblicazione.14

Figura 2. Alceo Valcini, Il calvario di Varsavia, Milano, Garzanti, 1945

Riprodotto per gentile concessione dell’editore Garzanti. L’autore è a disposizione degli eredi per riconoscere gli eventuali diritti

Il testo andò poi irrimediabilmente perduto a seguito dei bombardamenti alleati su Milano – sorte analoga ebbe anche la prima redazione de Il Volga nasce in Europa di Malaparte, bruciato assieme agli archivi della Bompiani nel 1943. Valcini provvide a ricostruire i contenuti del manoscritto in una nuova stesura realizzata alla fine del 1944, dopo il suo rientro in Italia. In questa fase furono aggiunti nuovi materiali relativi «all’ultimo tragico atto di Varsavia» e ampie sequenze narrative specificamente dedicate a ripercorrere le tappe della persecuzione e deportazione degli ebrei del ghetto.

Il Calvario tuttavia inquadra la dolorosa parabola della persecuzione antiebraica nel più ampio scenario dell’occupazione della Polonia.15 Il primo ghetto ad essere menzionato da Valcini è così non quello versaviano, ma il Ghetto Litzmannstadt, istituito nel Governatorato generale di Polonia già nel dicembre 1939 a Łódź – ridenominata Litzmannstadt dalle autorità naziste e dove, scrive l’autore:

si procedette con rigore e si applicò la legge di Norimberga. Tutti gli Ebrei della città, che assommavano a centocinquantamila, furono rinchiusi nel ghetto, un quartiere della città isolato e diviso dal resto del mondo da palizzate che sorreggevano una fitta rete di filo spinato. Percorsi un’ampia diritta strada che attraversava il ghetto di Lodz. Si trattava di una importante strada provinciale che portava fuori dalla città e alla quale i tedeschi non avevano potuto rinunciare. Il ghetto risultava così tagliato in due parti. Mentre ai margini del marciapiede si elevarono dei grossi pali, lasciando sgombra la via al traffico dei veicoli, si costruì un ponte di legno che si innalzava inarcandosi da un marciapiede all’altro sopra la strada.16

Alla descrizione degli spazi della segregazione si accompagna una raffigurazione dell’umanità degli internati in cui si compenetrano tipizzazioni radicate dell’immaginario collettivo («barbe irsute di vecchi ebrei») e tropi d’un nascente immaginario concentrazionario («Le donne… avevano lo sguardo morto»):

Vidi facce pallide, barbe irsute di vecchi Ebrei con la stella di Sion cucita come una maledizione sulla schiena e sul braccio. Le donne, con i fazzoletti annodati sotto il mento, avevano lo sguardo morto e guardavano inebetite l’uomo che passava loro accanto a mezzo metro di distanza, tra le file dei reticolati, libero di muoversi e di andare da una città all’altra. Anche una chiesa cattolica era stata sacrificata e compresa nel ghetto di Lodz e sembrava, dall’alto della sua guglia, manifestare un segno di solidarietà verso un popolo che soffriva. Ebrei, ricchi e poveri, seguivano la stessa sorte.17

Diviene a questo punto chiaro, continua Valcini, come il «programma» fondamentale perseguito dalla Germania nazista nel «settore nord-orientale europeo» si riassumesse, nel «ridurre il popolo polacco a una massa livellata di agricoltori e a fare scomparire da quelle regioni la popolazione ebraica»18. Conclusa la digressione preliminare dedicata al ghetto di Łódź le pagine successive del Calvario ripercorrono le tappe principali dei piani di deportazione, concentrazione e successivo sterminio della popolazione ebraica di Varsavia. Anche nella capitale polacca venne varata l’imposizione del bracciale «bianco con su trapunta la stella di Sion»19, a cui seguì la diramazione dell’«ordine che tutti gli appartenenti alla razza ebraica dovessero traslocare nella parte settentrionale della città» accompagnato da una parallela spoliazione di beni e proprietà «già da tempo catalogate»20. Contemporaneamente veniva avviata «con voluta lentezza la costruzione di muri che bloccavano una via, sbarravano una piazza, chiudevano e complicavano la viabilità dei veicoli e dei pedoni». La creazione del ghetto ha così inizio:

Sin dal principio ansiose furono le domande che s’incrociavano per Varsavia, per risolvere l’enigma della costruzione di questi muri. Certi parlavano della creazione di un vero e proprio ghetto, dove gli Ebrei sarebbero stati condannati a vivere rinchiusi, altri sostenevano che le mura avrebbero avuto uno scopo strategico militare […]. In verità, nessuno era in grado di sapere con precisione la verità e, data la ridda di congetture, l’incrociarsi delle induzioni e l’estrema lentezza con cui procedevano le misteriose costruzioni, i timori si diradavano, e con quella filosofia della rassegnazione accettata da tutti, si rimandò lo scioglimento dell’enigma a tempo opportuno.21

Alla «filosofia della rassegnazione» con cui la popolazione sembra accettare il fluire degli eventi si contrappone, al contrario, l’inasprirsi della brutalità degli occupanti, di cui divengono emblematiche le continue «retate» – ovvero le azioni di rastrellamento e deportazione verso i siti concentrazionari – di cui Valcini propone puntuali registrazioni:

All’indomani, lunedì 12 agosto [1940], veniva fatta a Varsavia una retata che superava per energia e proporzioni tutte le precedenti. La zona centrale della città veniva circondata. […] Anche la via dove abitavo io, alla Chmielna, una trasversale della tumultuosa Nowy Swiat, veniva percorsa dai nazisti. Sei uomini sfuggiti alla retata, riparatisi nel portone, erano saliti nella mia abitazione e spiavano dalle finestre semichiuse i gendarmi che rincorrevano le vittime nella strada sottostante. Un ragazzino, orfano di guerra, che viveva nella nostra casa, raccolto dalla compassione della portinaia, era da poco rientrato in casa […]. Fidente dei suoi sedici anni, aperse il portone e sporse il capo per vedere quello che stava succedendo in strada. Non fece in tempo a tentar la fuga per le scale che un gendarme gli aveva messo le mani addosso e lo aveva spinto in fila con le altre vittime lungo il muro.22

«Dopo qualche mese», avrebbe aggiunto l’autore, il ragazzo «sarebbe morto consunto di fame e di freddo nella necropoli di Oswiecim»23. Come larga parte della coeva letteratura sulla deportazione, la narrazione del Calvario non ignora l’esistenza d’una galassia concentrazionaria che avrebbe rappresentato il terminale ultimo delle pratiche di persecuzione. Il nome di Auschwitz era già affiorato in pagine precedenti, relative alle ritorsioni perpetrate dai tedeschi nei confronti della resistenza antinazista24. Valcini individua correttamente la funzione assunta dai campi, volta a conseguire l’annientamento dei prigionieri attraverso il lavoro e l’inedia («il freddo e la denutrizione», aggiunge in un altro passo, «falciavano in quei campi il fiore delle vite umane»25) rimanendo tuttavia ignaro di uno degli elementi chiave della struttura concentrazionaria, rappresentato dall’uso delle camere a gas.

Un ulteriore passo in direzione della «soluzione» della «questione degli Ebrei» sarebbe stato tuttavia intrapreso nell’estate del 1942 con l’avvio della Großaktion Warschau. Nel corso d’una imponente operazione di rastrellamento condotta nelle giornate comprese fra il 23 luglio 1942 – giorno della celebrazione ebraica del Tisha b’Av – e il 21 settembre 1942 – festività dello Yom Kippur – le autorità naziste trasferirono verso il campo di Treblinka almeno duecentocinquantamila internati. Nella cronaca di Valcini la Großaktion Warschau segna in tal modo un punto di rottura cruciale. «Alla fine di luglio», scrive l’autore, «venne posto in esecuzione a Varsavia l’ordine concertato tra Adolfo Hitler e Heinrich Himmler di sterminare gli ebrei chiusi nella trappola del ghetto»:

Fu un avvenimento di atrocità tale che non trova riscontro se non nei periodi più tetri della storia del nostro continente. Fu un massacro d’inermi, bagno di sangue che imbrattò le vie del ghetto. Fu un susseguirsi di notti di San Bartolomeo, attuate con sistemi ben più raffinati e modernizzati. Una notte numerose colonne di autocarri della Gestapo e di poliziotti lettoni penetrarono nel ghetto e diedero l’ordine di evacuare un determinato numero di vie. All’ordine gridato ai quattro venti fece seguito una sparatoria contro porte e finestre.26

Due sono in modo particolare gli elementi su cui l’autore richiama l’attenzione del lettore: da un lato la natura sistematica ed esplicitamente volta allo sterminio della persecuzione: il ghetto «doveva essere liquidato, quel settore di Varsavia doveva essere ripulito per sempre dalla razza che secondo i Tedeschi era stata la causa di tante sciagure per l’umanità»27. Dall’altro, la descrizione della Grossaktion Warschau intensifica quegli elementi di orrore e brutalità suffusi lungo tutta la trama narrativa del Calvario:

Da un giovane Ebreo, che era riuscito nella notte a scappare assieme alla moglie e a rifugiarsi nel quartiere ariano, appresi tutte le mostruosità di questa azione tedesca. Mi raccontò che i Tedeschi e soprattutto i Lettoni non avevano più niente di umano, si erano trasformati in tante belve. Penetravano nelle abitazioni, sparando all’impazzata, sventrando mobili, rovesciando cassetti, cercando oro, dollari, pietre preziose. Spingevano a calci le vittime sul pianerottolo – uomini, vecchi, donne, bambini – e li facevano scendere a precipizio le scale immerse nell’oscurità, sparando loro addosso con la rivoltella. La vita di un Ebreo, in quei momenti, era meno preziosa di una sigaretta.28

A conclusione dell’operazione, mentre «i morti di quelle notti di tregenda rimanevano per alcuni giorni sui marciapiedi delle strade», il capo della Gestapo «poteva telegrafare che il ghetto di Varsavia da quattrocentomila abitanti era stati ridotto a meno di duecentomila»29. Tutti gli uomini e le donne ancora capaci di lavorare erano stati deportati verso «i territori orientali», quanto ai vecchi e ai bambini, aggiunge l’autore, «non sarebbe stato difficile farli scomparire, come era stato previsto dal piano nazista»30.

L’ultimo atto di questo calvario nel calvario sarebbe giunto con la rivolta e definitiva distruzione del ghetto nella primavera del 1943, di cui Valcini registra le fasi principali: le continue e pressanti richieste da parte di Hermann Höfle, collaboratore di Odilo Globočnik, relative al trasferimento ogni settimana un «contingente umano» verso i luoghi di sterminio; il rifiuto, da parte dell’organizzazione di autogoverno del ghetto e il conseguente scoppio dell’insurrezione il 19 aprile 1943, alla vigilia delle celebrazioni della Pasqua ebraica31. In quella data, scrive l’autore, «il ghetto chiudeva le porte, barricava gli angusti accessi e si chiudeva nella sua fortezza» (figure 3 e 4).

Figure 3 e 4. Insurrezione del ghetto di Varsavia: «L’artiglieria tedesca spara contro gli ingressi del quartiere ebraico», «I quartieri attorno al ghetto dove è passata la “punizione” tedesca». Fotografie di Alceo Valcini, da Il calvario di Varsavia, p. 81

Riprodotto per gentile concessione dell’editore Garzanti. L’autore è a disposizione degli eredi per riconoscere gli eventuali diritti

Varsavia, al primo momento non comprese cosa stava succedendo, pensò che si trattasse di un nuovo massacro organizzato nel ghetto. Le notizie precise giunsero presto. Quelli che abitavano a Zoliborz e che col tram giungevano in città costeggiando il ghetto per via Bonifraterska raccontavano che gli Ebrei eranoin rivolta e che i Tedeschi contavano già numerosi morti e feriti. Dagli edifici più alti del ghetto sventolavano le bandiere polacche, inglesi e sovietiche.32

La rivolta sarebbe proseguita, con scontri sanguinosi, finché «un giorno, contemporaneamente in più punti della zona interdetta, si videro improvvisamente lunghe colonne di fumo salire vorticosamente nel cielo». L’unico modo per porro fine all’insurrezione infatti fu, famigeratamente, quello di bruciare l’intero ghetto:

Il ghetto era stato divorati dagli incendi. Le case erano state carbonizzate assieme ai loro difensori. Nella vasta desolazione dei ruderi, di tanto in tanto, si riaccendeva ancora qualche violenta sparatoria che durava pochi minuti. I Tedeschi frugavano tra le macerie ancora ardenti, negli angoli riarsi dove resisteva ancora qualche Ebreo scappato al forno crematorio […] Così finì la battaglia del ghetto.33

Come è possibile ravvisare da questi prelievi testuali, le pagine del Calvario di Varsavia dipanano una cronistoria sostanzialmente accurata dei principali eventi in cui si articolò la vicenda del Warschauer Ghetto. Approfondendo tuttavia un’indagine diacronica delle diverse fasi scrittorie – narrative e giornalistiche – che Valcini avrebbe dedicato al «calvario» di Varsavia dal 1940 al 1945, il rapporto fra il contenuto fattuale del Calvario e quello che Benjamin avrebbe chiamato «contenuto di verità» si rivela più fluido e complesso.

Negli stessi anni, infatti, Valcini fu contestualmente autore di regolari corrispondenze giornalistiche in cui viene offerta una rappresentazione della realtà profondamente diversa, funzionale in tal caso alle esigenze propagandistiche di (dis)informazione del regime fascista. Le due testualizzazioni – quella proposta sulle colonne del Corriere della Sera nel 1940-1943 e quella riprodotta in volume del 1945 – presentano in altri termini connotazioni divergenti. L’assenza negli articoli pubblicati da Valcini di qualsiasi riferimento agli eventi che invece costituiscono il corpo narrativo principale del Calvario – la segregazione razziale, le «retate» e i rastrellamenti verso i siti concentrazionari, il clima di terrore instaurato dalle autorità tedesche, la rivolta conclusiva della comunità ebraica – delineano in sé emblematiche omissioni. Alcuni confronti mirati permettono tuttavia di apprezzare in pieno il diasistema di queste rinegoziazioni memoriali. Ad apertura del primo degli articoli inviati da Varsavia occupata alla redazione del Corriere nel marzo 1940 Valcini poteva infatti così scrivere:

Si rimarginano le ferite, si ripuliscono le strade, si tira giù la parete superstite di una casa che è rimasta su un piedestallo di rovine [...] A quest’opera vengono impiegati gli ebrei, che hanno finito di trafficare, e devono provare personalmente la scomodità del lavoro manuale. Girano gli ebrei per le strade con il bracciale bianco sormontato dalla stella azzurra di Sion. Anche le donne della ricca borghesia ebraica lo portano infilato al braccio, un po' vergognose, cercando che sia poco visibile.34

A differenza del Valcini narratore, il Valcini giornalista non si rivela dunque immune quell’antisemitismo diffuso che irrorò in maniera capillare l’humus culturale dell’Italia fascista precedendo, preparando e poi consolidando la svolta della campagna razziale35. Le tracce di questo pregiudizio pulviscolare appaiono disseminate attraverso tutto il corpus degli articoli pubblicati sul Corriere. In un reportage realizzato in Galizia e a Lvov nei mesi che seguirono l’avvio dell’invasione dell’Unione Sovietica nel 1941 si legge:

Gli ebrei galiziani, seppure ripuliti dalla barba rituale e dall'untuoso caftano, si fanno vedere il meno possibile e si rintanano nelle viuzze del ghetto. Essi hanno un grosso conto da pagare agli ucraini per l’assassinio computo a Parigi da parte di un loro correligionario, di Petlura, che fu capo del primo Governo Ucraino sul finire della guerra europea e poi rifugiò a Parigi, dove fu raggiunto dall'odio settario di un giudeo. Oggi essi tremano per la paura che gli ucraini si ricordino di questo loro grave misfatto.36

Simili visioni, impregnate della retorica razziale propria dall’antisemitismo di regime, si protrarranno sino alla vigilia del collasso del regime: ancora nel novembre 1942, quando la macchina di annientamento del ghetto era pienamente entrata in funzione, Valcini firmò di proprio pugno un articolo dedicato alla celebrazione del governatorato di Frank – lo stesso Hans Frank responsabile delle deportazioni verso il campo di Treblinka – con la seguente affermazione: «in questi giorni il Governatorato generale ha compiuto tre anni e inizia sotto i buoni auspici il suo quarto anno di vita» (figura 5)37. Alle due stratigrafie testuali corrispondono, non senza disarmonie palesi, differenti stratigrafie della memoria. Simili raffronti diacronici permettono così di porre in evidenza il significato implicito sotteso alla riscrittura operata da Valcini nel Calvario di Varsavia, le cui pagine non costituiscono solo una cronaca documentaria del «calvario» del ghetto, ma la rinegoziazione d’una memoria «proibita» attuata entro lo schermo d’una scrittura impegnata a mimare un effet de réel: ovvero una finzione di realtà verosimile sul piano estetico, ma soprattutto accettabile su quello etico.

Figura 5. Alceo Valcini, «Nelle terre del Nebenland», Corriere della Sera, Archivio Storico, 19-20 novembre 1942

Riprodotto per gentile concessione della Fondazione Corriere della Sera

Malaparte, il ghetto e la «crudeltà della paura»

La scrittura malapartiana non si sarebbe rivelata immune da simili riorientamenti prospettici, evidenziando tuttavia un rapporto con il tema della persecuzione antisemita che appare ancora più complesso, problematico e tutt’altro che superficiale. La figura dell’ebreo quale vittima par excellence nel paesaggio narrativo di Kaputt viene evocata sin dalla provocatoria epigrafe d’apertura dell’opera, dove una citazione desunta da un dizionario enciclopedico tedesco, il Meyers Conversation-Lexicon, viene piegata a sugellare una inquietante congettura (para)etimologica: «Kaputt (von hebräischen Kopparoth, Opfer, oder französisch, Capot), matsch, zugrunde gerichtet, entzwei» (Kaputt, dall’ebraico Kapparoth, vittima, o dal francese capot, marcio, completamente distrutto, a pezzi)38.

Se l’etimo della parola kaputt deriva infatti dall’espressione francese faire capot, equivalente all’italiano colloquiale «fare cappotto» e il cui significato originario è quello di sconfiggere l’avversario in un «match» nel gioco del piquet, il Conversation-Lexicon citato da Malaparte suggerisce un un’altra possibile derivazione (priva tuttavia di riscontri effettivi). In questo secondo etimo kaputt rivelerebbe una radice associata allo yiddish kapores/כּפּרות‎, termine a sua volta estrapolato dal sintagma kapores shlogn/כּפּרות שלאָגן (letteralmente «colpire il kapores»). Alla base queste stratificazioni semantiche si cela tuttavia un nucleo religioso, perché il kapores della lingua yiddish è calco della parola ebraica kapparot, il cui significato è «espiazione» e il cui radicale kâphar/כָּפַר è lo stesso individuabile nella denominazione dello Yom Kippur, il giorno dell’espiazione39.

A differenza del realismo cronachistico che pervade Il calvario di Varsavia, lo schermo dell’autofinzione malapartiana rilegge spazi e ambientazioni del ghetto attraverso una scrittura deformata in senso espressionista o, più propriamente, surrealista. Esemplare in tal senso è una descrizione nella quale i cadaveri degli internati suscitano impensabili parallelismi con i «morti ebrei di Chagall»40:

Ogni tanto mi toccava scavalcare un morto: camminavo in mezzo alla folla senza vedere dove mettevo i piedi, e ogni tanto inciampavo in un cadavere disteso tra i rituali candelabri ebraici. I morti giacevano abbandonati sulla neve, in attesa che il carro dei monatti passasse a portarli via: ma la moria era grande, i carri erano scarsi, non si faceva in tempo a portarli via tutti, e i cadaveri restavano lì giorni e giorni, distesi nella neve tra i candelabri spenti […]. Avevano la barca sporca di nevischio e di fango. Alcuni avevano gli occhi spalancati, ci seguivano a lungo con lo sguardo bianco, guardavan la folla passare. Erano rigidi e duri, parevano statue di legno. Simili ai morti ebrei di Chagall. Le barbe sembravano azzurre negli scarni visi illividiti dal gelo e dalla morte. Di un azzurro così misterioso, che ricordava il mare, quell’azzurro misterioso del mare in certe ore misteriose del giorno.41

È da un’estetica della «crudeltà», avrebbe annotato Malaparte su Prospettive, la rivista fondata e codiretta con la collaborazione di Alberto Moravia, che la qualità «morale» della propria scrittura trae la sua radice primaria42. Il tema della crudeltà costituisce in parallelo una delle chiavi portanti dell’intera orchestrazione tematica di Kaputt, elemento rispetto al quale la violenza della guerra «conta dunque come una fatalità» accessoria43. Per questa via la visione malapartiana del ghetto si rivela innervata da una orrorificazione del reale e parallela estetizzazione dell’orrore dai risultati spesso perturbanti. «Avevo tentato di recarmi nel ghetto da solo», scrive l’autore rimanipolando i contenuti della propria esperienza biografica, «senza la scorta dell’agente della Gestapo, che mi seguiva dappertutto come un’ombra nera, ma gli ordini del Governatore Fischer erano severi, e anche quella volta m’era toccato rassegnarmi alla compagnia della Guardia Nera»:

Un giovane alto, biondo, dal viso scarno, dallo sguardo chiaro e freddo. Aveva un viso bellissimo, una fronte alta e pura, che il casco di acciaio oscurava di un’ombra segreta. Camminava tra gli ebrei come un Angelo del dio d’Israele.44

L’equiparazione metaforica fra un agente della Gestapo e l’immagine dell’«angelo del dio d’Israele» codifica una volontaria quanto preoccupante sublimazione d’una realtà altrimenti irredimibile: perché il volto dell’«Angelo delle Scritture annunziatore di morte» se rivela essere, a un tempo, «crudele e bellissimo»45. Sulla scorta di questa estetizzazione della crudeltà la posizione anti-canonica assunta dalla scrittura di Malaparte nel campo delle rifrazioni letterarie della Shoah in Italia pone allora interrogativi spinosi. L’anomalia della scrittura malapartiana appare leggibile non solo nei termini d’una effrazione volta a spingere all’estremo i «limiti rappresentativi» – per rievocare una nota formula coniata da Saul Friedlander – sottesi a ogni tentativo di rappresentazione estetica della violenza del genocidio46, quanto di consapevole deviazione da un canone di raffigurazione ispirato ad un saldo realismo documentario. Il frutto di questa trasgressione appare così essere, riformulando una nozione elaborata da Michael Rothberg, un traumatic antirealism mobilitato a veicolare eventi «a tal punto inimmaginabil[i]» da rivelarsi «irriducibil[i] agli elementi reali che li costituiscono»47.

All’anomalia estetica della prosa malapartiana corrisponde, tuttavia, una riflessione che dal piano rappresentativo si estende ad alcuni dei nodi più scabrosi della realtà che Kaputt si impegna a simbolizzare. Con uno rioerientamento decisivo il fulcro della narrazione non coincide infatti con l’ottica dei deportati, ma con quella ben più disturbante ed eticamente problematica dei perpetratori. Kaputt sottopone così il lettore a un esperimento prospettico tanto spiacevole quanto concettualmente e letterariamente arduo, di cui il passaggio conclusivo della lunga sequenza che il libro dedica al ghetto varsaviano costituisce un esempio emblematico. La scena ha luogo dinanzi all’ingresso della «città proibita» ed ha per protagonista lo stesso Generalgouverneur Frank:

Frank si avvicinò ai due soldati, e domandò a che sparassero.
«A un topo» risposero, ridendo rumorosamente.
«A un topo? ach so!» disse Frank, inginocchiandosi per guardare al di sopra della spalla del soldato.
Anche noi ci eravamo avvicinati, e le signore ridevano e squittivano alzandosi le sottane fino a mezza gamba, come fan di solito le donne quando odono parlar di topi.
«Dov’è il topo?» domandò Frau Brigitte Frank.
«Achtung!» disse il soldato prendendo la mira. Dalla buca scavata ai piedi del muro fece capolino un nero ciuffo di capelli arruffati, poi due mani emersero dalla buca, si posarono sulla neve. Era un bambino.48

La struttura di questa breve sequenza espone in maniera volutamente icastica una dialettica fra soggetto e oggetto dello sguardo narrativo, fra vittime e carnefici, che permea l’intera tessitura del récit malapartiano. È solo tuttavia attraverso questa feroce e sgradevole ricategorizzazione, obbligando il lettore ad entrare in «quelle tenebre» da cui è avvolta la psicologia dei perpetratori, che diviene possibile illuminare il nucleo più intimo d’una «crudeltà della paura» assurta a elemento centrale dell’affresco allucinatorio proposto da Kaputt:

In nessuna parte d’Europa – scrive Malaparte – il tedesco m’era mai apparso così nudo, così scoperto, come in Polonia. Nel corso della mia lunga esperienza di guerra, m’ero venuto persuadendo che il tedesco non ha alcuna paura dell’uomo forte, dell’uomo armato che lo affronta con coraggio, e gli tien testa. Il tedesco ha paura degli inermi, dei deboli, dei malati. Il tema della «paura», della crudeltà tedesca come effetto della paura, era diventato il tema fondamentale di tutta la mia esperienza. A chi guardi bene, con intelligenza moderna e cristiana, questa «paura» muove a pietà e orrore […] Ciò che muove il tedesco alla crudeltà, agli atti più freddamente, più metodicamente, più scientificamente crudeli, è la paura. La paura degli oppressi, degli inermi, dei deboli, dei malati, la paura dei vecchi, delle donne, dei bambini, la paura degli ebrei.49

Con questa inedita focalizzazione tematica la scrittura malapartiana lambisce una questione rivelatasi cruciale nella successiva riflessione sulla natura della violenza genocidaria della Germania e dell’Italia nazifasciste. A differenza di altre importanti narrazioni della Shoah proposte nell’immediato dopoguerra, generalmente tese a suggerire una «resistenzializzazione» degli eventi associati alla persecuzione e allo sterminio ebraico50, Malaparte sottolinea per converso un’alterità concettuale che separa la violenza bellica del conflitto da una «crudeltà», invece, assolutamente inutile e superflua: un «furore di abiezione» privo di finalità politiche apparenti e la cui manifestazione precipua assume al contrario i tratti di quella che Adriana Cavarero ha opportunamente definito «violenza sugli inermi»51. Sara tuttavia proprio questa inedita forma di inspiegabile e inutile «crudeltà della paura», di cui Primo Levi, Adriana Cavarero e Julia Kristeva avrebbero offerto analisi particolarmente cogenti, a costituire la traccia più intima e controversa dell’«atroce immoralità» messa a nudo dalla visione malapartiana del ghetto di Varsavia52.

Note

1 Il brano è tratto da Kaputt, in C. Malaparte, Opere scelte, a cura di L. Martellini, Milano, Mondadori, 2016, p. 647-648. La prima edizione del testo venne stampata a Napoli nel 1944: Id., Kaputt, Napoli, Casella Editore, 1944. Per una prima ricognizione critica sull’opera è possibile rinviare a R. Walker, Malaparte and literary strangeness: a critical preface to Kaputt, «Sewanee Review», vol. CXVIII, n. 2, 2010, p. 270-285 e, con uno sguardo più generale sul senso del tragico in Malaparte, F. Baldasso, Curzio Malaparte and the tragic understanding of modern history, «Annali d’Italianistica», vol. XXXV, 2017, p. 279-303.

2 C. Malaparte, Kaputt, op. cit., p. 540-541.

3 Sull’attività giornalistica di Malaparte corrispondente di guerra è disponibile un’esauriente monografia a cura di Enzo Laforgia, Malaparte scrittore di guerra, Firenze, Vallecchi, 2011. Per una ricostruzione degli spostamenti e dell’attività dell’autore si rinvia alla biografia curata da Maurizio Serra, Malaparte : vies et légendes, Parigi, Grasset, 2011 (trad. italiana Malaparte: vite e leggende, Venezia, Marsilio, 2012).

4 Edda Ronchi Suckert, prima curatrice dell’archivio dello scrittore, ha edito una selezione dell’ampio corpus documentario dell’archivio di Malaparte, raccolta in dodici volumi. Cfr. Malaparte, vol. VI: 1942-1945, Firenze, Ponte alle Grazie, 1993, p. 252. L’agenda è conservata presso il Fondo Malaparte della Fondazione Biblioteca di Via Senato, faldone 205, fascicolo 1035.

5 A. Valcini, Z Malapartem w Warszawskim getcie, Varsavia, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1990. Il testo è stato recentemente tradotto in italiano da Agata Pryciak in un contributo di Raoul Bruni, Malaparte, «Kaputt» e l’ombra dell’Olocausto (con una testimonianza inedita di Alceo Valcini su Malaparte nel ghetto di Varsavia), «La Rassegna della letteratura italiana», vol. CXXII, n. 2, 2018, p. 315-330.

6 Id., Il calvario di Varsavia, 1939-1945, Milano, Garzanti, 1945.

7 A. Nirenstejn, Ricorda cosa ti ha fatto Amalek, Torino, Einaudi, 1958. Nirenstejn, di origini polacche – nacque a Baranów da una famiglia ebraica – emigrò in Palestina negli anni Trenta partecipando poi alla liberazione di Firenze al servizio della Brigata Ebraica. Stabilitosi in Italia, nel 1950 intraprese una serie di ricerche presso l’Istituto di Storia di Varsavia i cui materiali costituirono il nucleo del volume pubblicato nel 1958 sul quale, in mancanza di ulteriori studi critici, è possibile consultare la recensione curatane nel 1959 da Giorgio Romano per La Rassegna Mensile di Israel, vol. XXIV, nn. 11-12, 1958, pp. 472-474.

8 C. Malaparte, Kaputt, op. cit., p. 542.

9 Come sottolineato da Robert Gordon, La Shoah nella letteratura italiana, in Storia della Shoah in Italia: vicende, memorie, rappresentazioni, vol. II: Memorie, vicende, eredità, a cura di M. Flores et al., Torino, UTET, 2010, p. 364.

10 L’informazione è ricavabile dall’articolo commemorativo apparso sul Corriere della Sera all’indomani della scomparsa del giornalista, «Morto Valcini, l’inviato che non volle tacere» (7 maggio 1991). Come si avrà modo di mostrare il titolo dell’articolo riflette tuttavia una visione sottilmente autoassolutoria del lavoro svolto da Valcini in Polonia che merita d’essere criticamente riconsiderata.

11 Traccia documentaria di questi incontri fra Borelli – che fu inoltre legato da profonda amicizia a Malaparte – e Mussolini emergono dai fondi conservati presso l’Archivio Centrale dello Stato, Segreteria Personale del Duce, Corrispondenza Ordinaria, Fascicolo Aldo Borelli, n. 209340.

12 La nozione proviene dal celebre saggio di Piero Calamandrei, Il fascismo come regime della menzogna, Roma, Laterza, 2014.

13 La metafora della pompa-filtro è naturalmente leviana, cfr. P. Levi, Tradurre Kafka, in Id., Opere, a cura di M. Belpoliti, Torino, Einaudi, 1997, vol. II, p. 939. Allo stesso modo la nozione di «memoria di comodo» fa la sua apparizione nel primo capitolo de I sommersi e i salvati, «La memoria dell’offesa».

14 A. Valcini, Il calvario di Varsavia, op. cit., p. vii.

15 La prima sezione del libro di Valcini, dal titolo «Come incominciò», è intesa a fornire tanto una ricostruzione contestuale degli eventi diplomatici che portarono allo scoppio della guerra nel settembre 1939, quanto una cronaca dettagliata delle prime settimane dell’invasione della Polonia. La seconda sezione del testo, «Il Calvario», ripercorre invece gli eventi dell’occupazione tedesca di Varsavia dal gennaio 1940 al 1944. È in questa sezione che vengono condensati i riferimenti e le pagine specificatamente dedicate alla costruzione del ghetto.

16Ibid., p. 145.

17Ibid., p. 143.

18Ibid., p. 141.

19Ibid., p. 143.

20Ibid., p. 144.

21Loc. cit.

22Ibid., p. 147.

23Loc. cit.

24Ibid., p. 130, dove l’autore annota: «Le vittime [delle azioni di polizia della Gestapo] furono inviate a popolare il campo di concentramento di Oswiecim (Auschwitz), nelle vicinanze di Cracovia. In questa località, che rimarrà tristemente famosa nella storia della Polonia, venivano segregati e condannati a lenta morte d’inedia i migliori patrioti polacchi».

25Ibid., p. 155.

26Ibid., p. 186.

27Loc. cit.

28Ibid., p. 187.

29Loc. cit.

30Loc. cit.

31 Manca invece un riferimento alla prima insurrezione armata scoppiata nel gennaio 1945 e che porto a un prima, temporanea e limitata, riduzione delle deportazioni verso Treblinka, cfr. G. S. Paulsson, Secret City: The Hidden Jews of Warsaw, 1940-1945, New Haven, Yale University Press, 2002.

32Ibid., p. 202. Le bandiere effettivamente issate da parte degli insorti in uno degli edifici di piazza Muranowski furono in realtà quella polacca e quella della Żydowski Związek Walki, l’Unione Ebraica Combattente.

33Ibid., p. 209.

34 A. Valcini, Varsavia via col vento, «Il Corriere della Sera», 12 marzo 1940.

35 Il problema della diffusione capillare di ideologie e stereotipi antisemiti nella cultura italiana degli anni Trenta, che Renzo De Felice volle deliberatamente lasciare «in sospeso» nella sua analisi della Storia degli ebrei sotto il fascismo, costituisce un tema di riflessione complesso. Alcuni primi tentativi di indagine in questa direzione sono stati promossi da G. Rigano, Note sull’antisemitismo in Italia prima del 1938, «Storiografia», n. 12, 2008, p. 215-267 e, con riferimento alla cultura letteraria italiana, B. Pischedda, L’idioma molesto: Emilio Cecchi e la letteratura novecentesca a sfondo razziale, Torino, Nino Aragno, 2015.

36 Cfr. A. Valcini, Un giro in Galizia, «Corriere della Sera», 4-5 ottobre 1941.

37 Id., Nelle terre del Nebenland: tre anni di Governatorato generale, «Corriere della Sera», 19-20 novembre 1942.

38 Cfr. C. Malaparte, Kaputt, op. cit., p. 429.

39 Il kapparot è per la precisione un rituale di espiazione talvolta praticato alla vigilia dello Yom Kippur: un gallo viene fatto roteare attorno alla testa di una persona, per essere poi ucciso in veste di capro espiatorio. I riferimenti etimologici sono tratti da W. Genesius, Hebrew and Chaldee’ Lexicon to the Old Testament Scriptures, trad. di S. P. Tregelles, New York, Wiley, 1879.

40 Per una analisi mirata delle numerose allusioni che la trama stilistica di Kaputt riserva alle arti pittoriche è possibile rinviare allo studio di F. Longo, Componenti visive e arti figurative in Kaputt fra non fiction e fiction, «Critica letteraria», n. 179, 2018, p. 305-322.

41 C. Malaparte, Kaputt, op. cit., p. 540. Corsivi nell’originale.

42 Una discussione più circostanziata di questa estetica della crudeltà è stata offerta da Franco Baldasso, Malaparte and the tragic understanding of modern history, art. cit., e più recentemente in Id., Curzio Malaparte, la letteratura crudele, Roma, Carocci, 2019.

43 C. Malaparte, Kaputt, op. cit., p. 430.

44Ibid., p. 539.

45Ibid., pp. 542-543.

46 Il riferimento è a Probing the Limits of Representation: Nazism and the “Final Solution”, a cura di S. Friedlander, Cambridge, Harvard University Press, 1992, p. 2, dove l’autore osservava: «new narratives about Nazism came to the fore», new forms of representation appeared. In many cases they seemed to test implicit boundaries and to raise not only aesthetic and intellectual problems, but moral issues too».

47 Le parole sono quelle con cui Giorgio Agamben descrive l’aporia «d’una realtà che eccede i suoi componenti fattuali»: vera, ma al contempo inimmaginabile (G. Agamben, Quel che resta di Auschwitz: l’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, p. 4). Cfr. inoltre M. Rothberg, Traumatic Realism: The Demands of Holocaust Representation, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, p. 3.

48 C. Malaparte, Kaputt, op. cit., p. 649.

49Ibid., p. 537.

50 Si confronti in proposito l’attenta analisi del tema proposta da Manuela Consonni in L’eclisse dell’antifascismo: resistenza, questione ebraica e cultura politica in Italia dal 1943 al 1989, Roma, Laterza, 2015.

51 Cfr. A. Cavarero, Orrorismo, ovvero della violenza sull’inerme, Milano, Feltrinelli, 2007.

52 Oltre alla nota categoria leviana di «violenza inutile», uno dei caposaldi argomentativi de I sommersi e i salvati, il rimando va in modo particolare a legame fra abiezione, desoggettivazione e deumanizzazione esplorato da Julia Kristeva in Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, Parigi, Seuil, 1980.

Riassunti

La mattina del 25 gennaio 1942 Curzio Malaparte, impegnato per Il Corriere della Sera in un lungo reportage giornalistico sul fronte orientale, varca la soglia della «città proibita» di Varsavia. Malaparte fu il primo scrittore italiano a compiere una ricognizione personale del più grande dei ghetti ebraici istituiti in Europa orientale: il resoconto letterario di quella esperienza verrà raccolto in una lunga sequenza narrativa di Kaputt, libro pubblicato nel 1944. Malaparte, tuttavia, non fu solo nella sua visita: infatti ad accompagnarlo fu anche un altro giornalista italiano, Alceo Valcini, la cui figura è integralmente rimossa dal racconto di Kaputt. Corrispondente da Varsavia per conto del Corriere, Valcini avrebbe assistito da testimone oculare all’invasione tedesca del 1939, alla successiva occupazione della città e alla rivolta del ghetto ebraico nella primavera del 1943. Le memorie di quegli eventi confluirono in un volume, Il calvario di Varsavia, edito da Garzanti nel 1945 e mai più ristampato in seguito. Il presente contributo intende proporre una lettura selettiva di queste due atipiche narrazioni del ghetto varsaviano, elaborate da autori la cui parabola intellettuale si rivelò oltretutto profondamente compromessa con l’universo ideologico del fascismo.

Le matin du 25 janvier 1942, Curzio Malaparte, engagé dans un long reportage journalistique sur le front oriental pour le Corriere della Sera, franchit le seuil de la « ville interdite » de Varsovie. Malaparte fut le premier écrivain italien à se livrer à une reconnaissance personnelle du plus grand ghetto juif établi en Europe orientale : le compte rendu littéraire de cette expérience sera recueilli dans une longue séquence narrative de Kaputt, livre publié en 1944. Toutefois, Malaparte n’était pas seul lors de sa visite : il était en fait accompagné par un autre journaliste italien, Alceo Valcini, dont la figure est intégralement supprimée dans le récit de Kaputt. Correspondant de Varsovie pour le Corriere, Valcini aurait assisté en tant que témoin oculaire à l’invasion allemande de 1939, à l’occupation de la ville et à la révolte du ghetto juif au printemps 1943. Les souvenirs de ces événements ont été rassemblés dans un volume, Il calvario di Varsavia (« Le calvaire de Varsovie ») publié par Garzanti en 1945. Cet article se propose de présenter une lecture sélective de ces deux récits atypiques sur le ghetto varsovien, élaborés par des auteurs dont la trajectoire intellectuelle fut, en outre, profondément compromise avec l’univers idéologique du fascisme.

On the morning of 25 January 1942, Curzio Malaparte, engaged in a long reportage on the Eastern Front for the Corriere della Sera, crossed the threshold of Warsaw’s “forbidden city”. Malaparte was the first Italian writer to personally visit the largest Jewish ghetto in eastern Europe: the literary account of that experience was included in a long narrative sequence in Kaputt, published in 1944. However, Malaparte was not alone during his visit: he was in fact accompanied by another Italian journalist, Alceo Valcini, whose presence was entirely obliterated in Kaputt. Warsaw correspondent for the Corriere, Valcini witnessed the German invasion in 1939, the subsequent occupation of the city, and the ghetto uprising in the spring of 1943. The memories of those events were collected in a volume, Il calvario di Varsavia (“The Calvary of Warsaw”), published by Garzanti in 1945 and never reprinted. This essay intends to propose a selective reading of these two atypical narratives of the Warsaw ghetto, construed by writers whose intellectual trajectory revealed to be, moreover, deeply compromised with the world of fascist ideology.

Indice

Parole chiave : Malaparte (Curzio), Valcini (Alceo), ghetto, Varsavia, riscritture

Mots-clés : Malaparte (Curzio), Valcini (Alceo), ghetto, Varsovie, réécritures

Keywords : Malaparte (Curzio), Valcini (Alceo), ghetto, Warsaw, rewritings

Autore

Tommaso Pepe

Brown University • Tommaso Pepe a étudié à l’université de Pavie, où il a soutenu une thèse consacrée à l’œuvre poétique de Primo Levi en 2012. En 2013 et 2014, il a été language instructor à la Florida State University. Depuis, il est doctorant au département des études italiennes de la Brown University. Son projet de recherche est axé sur une analyse du champ littéraire des écritures italiennes de la Shoah dans l’après-guerre. Il a publié plusieurs essais et articles consacrés à l’étude de la littérature italienne de la Shoah (sur Levi, Bassani, Debenedetti, Saba, Malaparte et la mémoire poétique du génocide). Il a été visiting student au Trinity College de Dublin, à l’université de Cambridge, l’université de Hambourg, la Donghua University de Shanghai et l’université hébraïque de Jérusalem.

Sensory and physical perceptions of the Roman round-up of 16-18 October 1943 in Elsa Morante’s La Storia: a cultural memory perspective

Perceptions physiques et sensorielles de la rafle romaine dans La Storia d’Elsa Morante : littérature et mémoire culturelle

Percezioni fisiche e sensoriali della razzia romana in La Storia di Elsa Morante: letteratura e cultural memory

Mara Josi

On Saturday 16 October 1943, 1259 Jews were arrested by the Nazi occupiers of Rome and locked up for two days in the Collegio Militare Italiano. On 17 October, 252 of the 1259 were freed because they had been recognised as what the Germans defined as non-Jews. On 18 October, the rest were deported to Auschwitz. This episode has been seen as representative of the Italian Holocaust1. It was the largest single deportation from Italy during the occupation. It happened in the heart of the Roman Catholic world, when Rome had been declared an “open city”, when the Allies were in Naples and Romans were expecting them to liberate the city.

This article looks at the literary re-elaboration of this episode in La Storia by Elsa Morante2. It considers Morante’s Jewish origins and impegno in writing of World War II, and it examines her description of the Roman round-up and the deportation from Rome in light of cultural memories studies. It summarises key events of her life, as they related to World War II and to the German occupation of Rome, and examines her her commitment to interrogate the past through literature. Her commitment is revealed both in interviews and by the sales strategy of the publisher, Einaudi. Morante’s literary representation of the events of 16 and 18 October 1943 is read in particular here through the lens of her depiction of the sensory perceptions of the main characters. This analysis shows how and to what extent the author fosters what Alison Landsberg calls “prosthetic memory”3.

What a history: literary re-elaboration of World War II

Elsa Morante was of Jewish origin: her mother, Irma Poggibonsi, was Jewish. Morante’s consciousness of her own Jewish identity came with the promulgation of the racial laws in September 1938. This evolution is traceable in her works, and her poetics can be re-read in relation to her roots4. After 1938, the rights of the Jews started to be limited. After that, paradoxically, she became more aware of being Jewish. She even declared she was grateful to Mussolini for introducing the racial laws in 19385.

Morante’s family were not fully caught up in the racism of the Fascist regime. Elsa, as well as her siblings, had been baptized and consequently she had not been directly discriminated against by Fascists6. In 1941, she married the writer Alberto Moravia, also of Jewish origin. She published some of her work in journals, she translated Scrapbook by Katherine Mansfield, and her volume Il gioco segreto was published by Garzanti in the series called “Il Delfino”7. A year later, Einaudi published her fairy tale, Le bellissime avventure di Caterì dalla trecciolina8. In 1943, when Rome had been occupied by the Nazis, Morante left the capital with her husband. He recalled that, after the dissolution of the Italian Army, they received threatening phone calls. A few days after the dissolution of the Italian Army on 8 September, he was told his name was on the list of people to be deported9. Morante and Moravia left their two-bedroom apartment in via Sgambati. They went South, by train, and stopped at Fondi in Ciociaria. They found a safe place up on a nearby mountain, in the little village of Sant’Agata. They remained there for almost nine months, from the end of September 1943 until the end of June 1944. Between the end of October and the beginning of November, Morante went to Rome to get some warmer clothes10, and immediately returned to Sant’Agata. In August, she and Moravia moved to Naples, and they returned to the capital in September11. On their arrival, they were told that their apartment had been searched five times by the SS during the German occupation12.

These events and Morante’s imaginative re-elaboration of them became central to her work and her thinking about art and history. As an artist, Morante was convinced that “il confronto con la Storia è un’altra delle prove necessarie che la presenza nel mondo richiede agli artisti […] intesi all’azione”13. Art creates the conditions for ethical thinking. In La Storia, she re-elaborates the facts of World War II in literary terms. She re-elaborates the insecurities and worries that gripped her during the period of persecution. She writes about the reality of the violence and horror she witnessed and experienced herself. More broadly, she denounces all forms of Fascism, most prominently in her novel La Storia where she shares her idea of History, capital H, as “uno scandalo che dura da diecimila anni”14.

The novel is an account of the life of a woman and her children during the periods which preceded and followed World War II. It is set in Rome. The protagonist, Ida, is a middle-aged teacher of Jewish origin. She struggles to protect her sons: Nino, the elder, and Useppe. Useppe was born after Ida was raped by a young German soldier, who died a few months later in Africa. The narrative unfolds between the beginning of the 20th century and 1956. The history of the Italian Jews is a subject that Morante deals with as part of the novel: she describes, albeit briefly, both the Roman round-up and the deportation of the Jews to Auschwitz. These episodes become synecdoches for the round-ups which occurred in Italy from the start of the German occupation. As Stefania Lucamante suggests, “Morante collects the memory of events deposited on the bottom and narrates to Italians the Story of the Shoah as situated in the geographical space of the Roman Ghetto”15.

La Storia was first published by Einaudi in 1974. Its publication process and sales strategy were in harmony with Morante’s ideological purpose, which was the transmission of knowledge. She wanted to make history accessible to anyone. The epigraph of the novel reveals her goal: “por analfabeto a quien escribo” by César Vallejo. It was printed in a paperback economy edition, which cost 2000 lire. As Gregory Lucente notes, the timing of the novel’s release was particularly favourable: it arrived in bookstores just before the Italian summer vacation, traditionally, a period during which more books are sold and currently popular titles are advertised and reviewed in the media16. A few weeks before the novel’s publication, the publisher mounted an extensive advertising campaign in the mass media to announce Morante’s new work. Almost 20,000 copies were sold in the first few days, 465,000 in a year. In 2012, the twenty-fourth edition was printed17. This publishing history suggests that the novel has had a deep influence on Italian culture. Morante fulfilled her purpose in bringing people into contact with a committed attempt to understand the history of suffering.

In 1976, Morante participated in a union-sponsored cultural conference in Rome, which followed the censorship of parts of her book in Nationalist Spain. There, she explained the goals of La Storia. She defended the integrity of her novel against censorship and asserted that “La Storia vuol essere un atto d’accusa contro tutti i fascismi del mondo e una domanda urgente e disperata per un risveglio comune”18. Her idea that knowledge can be transmitted through art and create a form of shared memory across the generations in some ways prefigures key principles of cultural memory studies as developed in later decades, for example, in relation to the Holocaust, in the concept of prosthetic memory described by Alison Landsberg in 200419. La Storia is a novel whose intention is to engender a form of prosthetic memory in readers, to help them to assimilate historical notions and take on a more personal, deeply-felt memory of a narrated past, to empathise with the characters and to reflect upon the war in new ways as a result. Her characters are ordinary people with whom, I argue, the narrative facilitates the process of identification through an intense work on their sensory and physical experiences of the war. That is how Morante transcribes her own felt consciousness of the past in writing the novel, and her shared consciousness is transmitted to her readers. Through her narrative space and the characters she invents, she describes the heterogeneity and the complexity of historical events and her novel becomes a counter-memory to what she considered as the official hegemonic history.

La Storia has a binary structure. There is the reporting of historical events on the one hand and there is the narrative of the adventures of the characters, which history determines and disrupts, on the other. There are connections between official and unofficial stories, as well as between reality and fiction. Morante creates characters who represent the people who were overwhelmed by the flow of events.

Eccovi dunque la Storia, così come è fatta e come noi stessi abbiamo contribuito a farla. Però mentre nei trattati a protagonisti della vicenda storica vengono assunti i mandanti o esecutori della violenza (Capi, condottieri, signori), in questo romanzo i protagonisti (gli eroi) sono invece coloro che subiscono, ossia le vittime dello scandalo.20

She pays attention to the pluralised, unofficial, marginal and unrecorded memories of ordinary people and describes their stories. By combining historical events, memories of the war and imagined stories, she gives voice to those who were sidelined by “higher” politics and culture, and more broadly by what she saw as a dominant, hegemonic history. In her narrative, she shows socio-historical conditions through individual personal fortunes and prompts reflections on human experience during the war. She adds a warm and personal vision of the events to the purely objective representations of the historical material collected. Through it, she establishes a relationship with readers and facilitates their process of identification.

LaStoria, although the author describes it as a novel, is built on historical sources, testimonies and memories of the war, so the narrative is carefully contextualised in socio-historical evidence. Morante’s manuscripts, stored in the Biblioteca Nazionale Centrale in Rome, show her scrupulous historical notes compiled to build the plot: on the verso of every page of the original text there are historical references which corroborate the images of the past she was depicting. Monica Zanardo has conducted research on the historiographical sources Morante used for writing La Storia: she suggests that the novel is based on historical details and facts which were not emphasised in historical records and volumes. In the novel, they are transformed into narrative elements and they take on a powerful effect once included in the narrative of personal experiences21. There is in other words a process of mediation and remediation. Morante rewrites episodic and historical facts in her novel and turns archival and experiential traces into sharable and shared representations. As we will see, this process is central to Morante’s re-imagination of the round-up and deportations of 1943.

Morante’s perception of history emerges from the title, La Storia: romanzo, and from the photomontage of the cover of the first edition. The title establishes key interpretative coordinates for the text. The Italian word storia is semantically ambiguous because it means both “history” and “story”. Its use in the title implicitly argues that official history, La Storia (the novel was published using the capital S), with its silences and biases, is a construction, a fiction. Similarly, the fiction, Romanzo, is a bearer of history because it gives an account of voices and stories contextualised in historical frames22. Morante is in line here with the contemporary considerations Hayden White expressed in Metahistory23. Morante and White believed that history is culturally, socially and politically relativist. They suggested that all views of history are shaped by politics, and that images of the past are artificial and subjective. She sets out to reveal historical erasures and within her novel she juxtaposes a narrative space which completes the historical discourse and shows human experience.

The photo-montage on the cover of the first edition was by Robert Capa. Morante herself chose it24. The picture, “The Fallen Partisan”, represents, in a garish red tint added for this cover, a lifeless body sprawled on a pile of rubble. As a photo-montage, it indirectly suggests how provocatively Morante deals with the union between reality and imagination, history and fiction. Morante’s work was not intended to be a precise historical reconstruction. As Sarah Carey says, Morante selected that particular image in order to show her novel would be a “back-and-forth between a historical reportage and the fictional story” of Ida Ramundo25.

As noted, the novel is binary, moving between macro- and micro-temporal structures, namely history and personal stories, and combines them with literary imagination. Morante creates realities, but they do not contradict official historical records because the historical palimpsest which the novel is built on guarantees verisimilitude to the fiction. Elements of the real world are re-elaborated to create poignant and dramatic fictional passages. The title of each chapter is the year in which the plot unfolds. They are preceded by a presentation in chronicle form of historical information, where the major events of the year in question are presented. These are an integral paratext to the body of the novel. They are typographically limited to a few pages before each chapter. Nonetheless, they are fluidly dialogic: historical events shape and direct the plot. In these historical frames, as in historical records, human beings are an indistinct mass. In the fiction, in contrast, the perspective is narrowed down to the individual and events are narrated through the mediation and the perspective of humble characters. The characters are overwhelmed by the flow of history, and, at the same time, they constitute history itself. Each one is an infinitesimal part of the whole, a synecdoche for the hundreds and thousands of other individuals who shared their experiences.

The persecution of Jews in Italy is a core feature of chapter “1943”. In the historical frame, the text explains that between September and October 1943 the Germans started to arrest and to deport Jews from Italy. This is described in two narrative lines: “come negli altri territori occupati, anche in Italia i Nazisti procedono alla ‘soluzione finale del problema ebraico’”26. No specific round-up which occurred on the Italian peninsula is mentioned. Through this historical frame, Morante shows that the Italian historical discourse transmitted until then has not dealt with the persecution of the Jews during the German occupation. In the following “fictional” pages, she writes about memories of the persecution which had not been widely conveyed and whose climax is reached in the description of 16 and on 18 October.

In the narrative, some episodes of the “1942” and the “1943” chapters introduce readers to the massacre of the Roman Jews: the transportation of a calf from Stazione Tiburtina and the death of Bliz, the beloved dog of Nino and Useppe, for example. The passage in which a calf is locked up in a cattle-truck in Stazione Tiburtina anticipates the transportation of the Jews towards Auschwitz on 18 October:

L’unico viaggiatore visibile, sui pochi carri là in sosta, era un vitello, affacciato dalla piattaforma scoperta di un vagone […] dal collo, per una cordicella, gli pendeva una medagliuccia […] sulla quale forse era segnata l’ultima tappa del suo viaggio. Di questa al viaggiatore non s’era data nessuna notizia; ma nei suoi occhi larghi e bagnati s’indovinava una prescienza oscura. […] E forse fra gli occhi del bambino e della bestia si svolse un qualche sguardo inopinato, sotterraneo e impercettibile. D’un tratto, lo sguardo di Giuseppe subì un mutamento […] una specie di tristezza o di sospetto lo attraversò.27

Useppe sees the calf from same perspective from which he will witness the deportation of the Jews. He is in Nino’s arms as he will be in his mother’s.

Blitz is a dog with a star-shaped stain on his belly: “«Razza Bastarda» […] Nino lo rimirava con orgoglio «La razza di Blitz […] si chiama pure razza stellata. Blitz! fa’ vedere il bel disegno di stella che ciài»”28. On 19 July 1943, the dog dies in the bombing of the neighbourhood of San Lorenzo: “il loro caseggiato era distrutto. […] la vocina di Useppe continuava a chiamare: «Biii! Biiii! Biiiii!». Blitz era perduto”29. With Blitz’s death, Morante warns readers of the forthcoming massacre of the Roman Jews. Blitz’s star-shaped stain recalls the Star of David, and his death anticipates the death of the Jews. Thus the ground is laid for the description of 16 and 18 October in the “1943” chapter and for the intense subjective and sensory perceptions of it through Ida and Useppe.

Fear, hearing and sight

In the “1943” chapter, the characters through whose eyes readers see the events of 16 and 18 October and through whose bodies readers feel them are Ida and Useppe. The perceptions of Ida and Useppe encourage the recollection and the understanding of these events and of the experience of depersonalization of the victims carried out by the Nazis.

The round-up is reported for the first time by Tore, a minor character, who tells Ida what he knows:

Quella domenica, fra gli altri commenti, [Tore] notò poi che sul «Messaggero» non c’era traccia di una notizia che pure circolava dentro Roma, e che era stata pure trasmessa, dicevano, dalla Radio Londra-Bari: ieri, Sabato (16 ottobre) tutti i giudii di Roma erano stati razziati all’alba, casa per casa, dai Germani, e caricati su camion verso destinazione ignota.30

On the night of 17 October, Ida is scared that the Germans might come to arrest her and her illegitimate child Useppe. She does not sleep. They might have to escape.

S’era coricata vestita […] per evitare che i Tedeschi, se venivano a cercarla durante la notte, la sorprendessero impreparata. Si teneva stretta a Useppe, avendo deciso che, non appena fuori udisse il passo inconfondibile dei militari e il loro picchiare all’uscio, tenterebbe la fuga per i prati calandosi giù dal tetto col figlioletto in braccio.31

The round-up is described through Ida’s fear, which fosters the empathy and the sense of identification of the reader:

si sapeva che durante la razzia degli Ebrei, i Tedeschi avevano afferrato le creature, pure quelle in braccio alle madri, buttandole nei loro luttuosi furgoni come stracci da immondezza […] a queste notizie (le quali invero – occorre ripeterlo – furono poi confermate dalla Storia, e anzi rappresentavano solo una piccola parte della realtà) poca gente, allora, dava fede, stimandole troppo incredibili. Ma Ida non riusciva a scacciare quelle visioni.32

In this passage, the narrative voice starts the sentence with si sapeva, an impersonal form whose subject is undefined. Here it refers to the Roman people, a group Ida belongs to. Words such as luttuosi furguni and stracci da immondezza vividly evoke the process of dehumanization and reification the Germans operated against the Jews. With luttuosi furguni she rapidly recalls images of the deportation of those who were captured and with stracci da immondezza she echoes the ideas of Hannah Arendt among others, in suggesting how the Nazis transform unique human beings into superfluous creatures or mere things, so that “murder is impersonal as the squashing of a gnat”33. Morante’s words reveal her re-elaboration of the reification process. The narrative voice shows it to her readers and addresses them indirectly with occorre ripeterlo to confirm that what it is told in the novel has been proved dalla Storia.

In La Storia, the nadir of this reification process comes during the description of 18 October. Morante personalises the experience of the deportation to two main effects. First, the Nazi depersonalised; and thus Morante re-personalises the victims. Second, she offers individual perspectives of the event and these passages turn into a counterforce which provides a means of recording counter-memories, details and complexities which the hegemonic history has left out.

Ida is with Useppe near Stazione Tiburtina when she recognizes Celeste Di Segni, the wife of a Jewish salesman, and starts following her. Celeste is the literary representation of a historical figure: Costanza Di Sermoneta. Historical records confirm that Costanza was not in Rome when the round-up occurred34. She had been visiting the countryside and when she got home she was told that her family was in Stazione Tirburtina, leaving for an unknown destination. She arrived at the railway station and managed to get on the same cattle-truck as her husband and children. They all died in Auschwitz. Morante re-elaborates the story of Costanza and transforms it into a narratological means to represent the events at Stazione Tiburtina on 18 October. Costanza’s experience and, more generally, the cattle-trucks at the railway station, are described through Ida’s sense of hearing and Useppe’s sense of sight. These sensory and physical perceptions invite readers to be participant in, and even to feel, the suffering of the victims. Morante’s language is particularly powerful on this point.

When Ida arrives at the railway station, she hears an indistinct sound which becomes louder as she comes closer to the railway tracks. First, she perceives it as a hum. Then, it is an animal cry. Then, it is human.

Verso la carreggiata obliqua di accesso ai binari, il suono aumentò di volume. Non era, come Ida s’era indotta a credere, il grido di animali […]. Era un vocio di folla umana […]. In fondo alla rampa, su un binario morto rettilineo, stazionava un treno […]. Il vocio veniva di là dentro.35

Ida’s experience in Stazione Tiburtina is described through her sense of hearing. Morante describes the voices of hundreds of Jews herded into cattle-trucks whose individual voices cannot be heard. Morante’s words pass from suono to grido di animali and vocio di folla umana. The reader experience is Ida’s experience.

Ida is not the only character at the railway station, looking at the cattle-trucks. Useppe is there, too. Ida holds him and hears and feels, sentì, his heart.

[Ida] sentì dei colpi forti e ritmati, che rimbombavano da qualche parte vicino a lei; e li credette, lì per lì, soffi della macchina in movimento, immaginando che forse il treno si preparasse alla partenza. Però subitamente si rese conto che quei colpi […] risuonavano vicinissimi a lei […]. Era il corpo di Useppe che batteva in quel modo.36

The child is paralysed.

Non s’era più mosso […] fin dal primo istante […] seguitava a guardare il treno con la faccia immobile, la bocca semiaperta, e gli occhi spalancati in uno sguardo indescrivibile di orrore. […] C’era, nell’orrore sterminato del suo sguardo, anche una paura, o piuttosto uno stupore attonito.37

As Adriana Cavarero suggests, at the railway station Useppe is paralysed because he cannot make sense of what he is seeing.38 People of every age and gender are promiscuously herded to be deported. The freezing and paralyzing effect Useppe suffers from “does not depend on the natural fear of death […] but rather on disgust for an ontological crime that outrages the human condition”39.

Through the auditory and visual perceptions of the train, Morante represents Stazione Tiburtina as the first place of, and the first instrument of, Nazi bestialization and reification. Morante describes two spaces, two worlds, which run in parallel trajectories. One is the cattle-trucks and the other is the railway platform.

«Vada via! Signora! Non resti qui!» […] Degli uomini si agitavano a distanza verso di lei […] però non si avvicinavano al treno. Sembravano, anzi, evitarlo, come una stanza funebre o appestata.40

On one side, there are the Aryans. They do not even go near the train. On the other, there are the victims who, as Sophie Nezri-Dufour says, are intentionally described only through metonyms to capture the progressive dehumanization to which they are destined41. Ida feels she belongs to the Jews, although she is on the other side of the cattle-trucks, on the railway platform. Through her hearing, she identifies with the victims and unconsciously recognises herself as one of them. She, too, is Jewish. Ida does not recognise herself as an individual, but as an inseparable part of the crowd locked up in the cattle-trucks.

S’era quasi smemorata di se stessa. Si sentiva invasa da una debolezza estrema; e per quanto, lì all’aperto sulla piattaforma, il calore non fosse eccessivo, s’era coperta di sudore come avesse la febbre a quaranta gradi. Però, si lasciava a questa debolezza del suo corpo come all’ultima dolcezza possibile, che la faceva smarrire in quella folla, mescolata con gli altri sudori.42

She feels that she belongs to the confused chorus of sounds, from which “s’accalcavano dei vagiti, degli alterchi, delle salmodie da processione, dei parlotti senza senso, delle voci senili”43, and this ancestral sound turns into “un punto di riposo che la tirava in basso, nella tana promiscua di un’unica famiglia sterminata”44.

The destiny of Ida, though, is mirrored by that of the historically rooted character of Celeste. Celeste is praying to be deported with her children. She is leaving the railway platform. She hangs on to the train. She wants to get on it. She draws attention to herself: “«io so’ giudia! So’ giudia! Devo partí pur’io! Aprite! Fascisti! FASCISTI!! aprite!» […] e si accaniva al tentativo impossibile di sforzare le barre di chiusura”45. Historical records confirm that Celeste/Costanza was indeed put in the same track and deported to Auschwitz, where she died. Ida eventually runs away in the attempt at protecting Useppe: “«Andiamo via, Useppe! Andiamo via!» […] essa si girava per affrettarsi via di là”46. She leaves the victims and the railway station and she and her son survive the German occupation. Morante’s highly dramatic description of 18 October ends with the image of these two women. Two characters, one historical, the other fictional, two mothers who apparently have two different destinies, but actually are two victims of History, with a capital H.

The novel itself will end with Useppe’s last, fatal, epilepsy attack. Ida sinks into apathy: “Iduzza ebbe un breve sussulto del capo: e questo fu, sembra, l’ultimo molo a cui la donna reagì, finché rimase viva”47. She dies in 1956, after nine years in an asylum. Ida’s loss of connection to her world becomes readers’ loss of connection to the past described: “coi ciechi, coi sordomuti è possibile comunicare; ma con lei, che non era né cieca né sorda né muta, non c’era più comunicazione possibile”48. Without her sensory perception and memory, readers lose their connection to Morante’s world.

Conclusion: La Storia in the light of cultural memory studies

The sensory representation of 16 and 18 October in La Storia analysed here can in conclusion be read through the lens of cultural memory49. Literature, as Ann Rigney and Astrid Erll state, is one of the media most suited to exploring and explaining the meaning of cultural memory50. La Storia, then, can be seen to function as a medium and an object of recollection and remembrance of episodes of the war in Italy and it works as a tool for observing the production of this previous and later cultural memory.

La Storia, and in particular its pages on the Roman roundup, is a forceful example of Rigney’s social-constructivist model of literature as cultural memory51. With its literary re-elaborations, it mediates historical understanding of the Italian Holocaust and contributes to the larger discussion of the ways in which Italian society recollects its past. Thus, it can be considered a ‘memorial medium’ work, according to the concept proposed by Erll and Rigney52. It is a novel which strives to reactivate and re-embody distant individual and social memories and represents them in a familiar form of mediation and aesthetic expression.

Considering the description of 16 and 18 October, La Storia enacts as many as four of Rigney’s five functions of literature53. It works as a “catalyst” because it describes facts of the Italian Holocaust and specifically of the Roman round-up, which were neglected in cultural remembrance, and establishes them as socially relevant. It becomes an “object of recollection” because it was made into a film: La Storia, directed by Luigi Comencini in 1986. It was distributed as a television series on Rai 2 and lasts 240 minutes54. Comencini’s choice to broadcast it on television guaranteed free national distribution in Italian households. Since 1986, Morante’s re-elaboration of World War II, generally, and of the deportation of the Jews, specifically, has spread out through both the literary and the television media. Together, they have shaped cultural memory in time and space. Lastly, the text is a “relay station” and a “stabilizer”. It transmits testimonies of the round-up in order to disseminate the memory of it. It provides a cultural frame for later recollections and it is a channel for perpetuating the memory of 16 and 18 October.

Morante’s literary description of these two episodes of October 1943 makes historical data and facts more knowable and memorable, connects to readers’ (or viewers’) own archive of experience and provides sensory memories of a past readers did not live through. The work broadens the horizon of what one considers heritage so that La Storia can be defined as a novel which engenders a form of Landsberg prosthetic memory. As Rigney more broadly suggests, “the sensual and physical experience of war […] has a role to play in building an imaginative and empathic bridge between past actors and present readers”55. The historical frames and the literary re-elaboration of events stimulate the readers’ historiographical interest. The description of the characters within their feelings stimulates the process of identification, influences the creation and the reflections of readers’ images of the war and of the persecution, and encourages their recollection. The Roman round-up and deportation from Stazione Tiburtina become Ida’s worries and terrors, “la paura non tralasciò di percuoterla, simile a un flagello di spini”56. They become Useppe’s unconscious horrors and shocks, “stava lì a scrutare queste scene, in uno stupore titubante, e ancora confuso”57.

Overall, this article has proposed an alternative way of considering the relationship between historical facts, their literary re-elaborations and their transmission into cultural memory and has showed a possible reading of literary texts through the lens of cultural memory studies.

Notes

1 See for example: G. Rigano, “16 ottobre 1943: accadono a Roma cose incredibili”, in S. Haia Antonucci, C. Procaccia, G. Rigano et al. eds., Roma, 16 ottobre 1943: anatomia di una deportazione, Milan, Guerini, 2006, pp. 19-74; R. S. C. Gordon, The Holocaust in Italian Culture, 1944-2010, Stanford, Stanford University Press, 2012, pp. 86-107; M. Pezzetti, 16 ottobre 1943: la razzia degli ebrei di Roma, Rome, Gangemi, 2013, pp. 65-187.

2 In the following article, I will cite the Mondadori edition of La Storia: E. Morante, La Storia, in Id., Opere, C. Cecchi and C. Garboli eds., Milan, Mondadori, 1990, vol. II, pp. 255-1036.

3 A. Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, New York, Columbia University Press, 2004.

4 On Morante’s Judaism see: M. Morante, Maledetta benedetta: Elsa e sua madre, Milan, Garzanti, 1986, pp. 114-116; S. Lucamante, Quella difficile identità: ebraismo e rappresentazioni letterarie della Shoah, Pavona, Iacobelli, 2012, pp. 268-241; M. Beer, “Costellazioni ebraiche: note su Elsa Morante e l’ebraismo del Novecento”, Quaderni della Biblioteca nazionale centrale di Roma, no. 17, 2013, pp. 165-201.

5 L. Fontana, “Elsa Morante: a personal remembrance”, Poetry Nation Review, vol. XIV, no. 6, 1988, p. 20.

6 Biographical aspects can be found in: E. Siciliano, Alberto Moravia: vita, parole e idee di un romanziere, Milan, Bompiani, 1982, p. 55-60; M. Morante, Maledetta benedetta, op. cit., pp. 114-115; A. Elkann and A. Moravia, Vita di Moravia, Milan, Bompiani, 1990, pp. 138-151; C. Cecchi and C. Gabroli, “Cronologia”, in E. Morante, Opere, op. cit., vol. I, pp. XIX-XC; G. Bernabò, La fiaba estrema: Elsa Morante tra vita e scrittura, Rome, Carocci, 2012, pp. 19-21, 68-71.

7 K. Mansfield, Il libro degli appunti, trans. E. Morante, Milan, Longanesi, 1941; E. Morante, Il gioco segreto: racconti, Milan, Garzanti, 1941.

8 E. Morante, Le bellissime avventure di Caterì dalla trecciolina, Turin, Einaudi, 1942.

9 E. Siciliano, Alberto Moravia, op. cit., p. 58.

10 A. Elkann and A. Moravia, Vita di Moravia, op. cit., p. 145.

11 It is still not clear where they spent July 1944.

12 A. Elkann and A. Moravia, Vita di Moravia, op. cit., p. 151.

13 E. Morante, “Il beato propagandista del Paradiso”, in Pro o contro la bomba atomica, in Opere, op. cit., vol. II, p. 1568.

14 Subtitle of the first edition of La Storia. E. Morante, La Storia, Turin, Einaudi, 1974.

15 S. Lucamante, Forging Shoah Memories: Italian Women Writers, Jewish Identity, and the Holocaust, New York, Palgrave Macmillan, 2014, p. 160.

16 G. Lucente, “Scrivere o fare...o altro: social commitment and ideologies of representation in the debates over Lampedusa’s Il Gattopardo and Morante’s La Storia”, Italica, vol. LXI, no. 3, 1984, pp. 220-251, p. 231.

17Ibid., pp. 231-233.

18 E. Morante, “La censura in Spagna”, L’Unità, 15 May 1976, p. 3.

19 “Prosthetic memory emerges at the interface between a person and a historical narrative about the past. […] The person does not simply apprehend a historical narrative but take on a more personal, deeply felt memory of a past event through which he or she did not live. […] The resulting prosthetic memory has the ability to shape that person’s subjectivity and politics”, A. Landsberg, Prosthetic Memory, op. cit., p. 2.

20 From the original text: typescript of the introductory note to the American edition of La Storia for the members of the First Ed. Society, Pennsylvania, 1977. M. Zanardo, Il poeta e la grazia: una lettura dei manoscritti della Storia di Elsa Morante, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 2017, pp. 238-245.

21 See for example: M. Zanardo, “La biblioteca della Storia attraverso lo studio dei manoscritti: alcuni esempi di utilizzo delle fonti”, in E. Palandri and H. Serkowska eds., Le fonti in Elsa Morante, Venice, Edizioni Ca’ Foscari, 2015, pp. 111-119. M. Zanardo, Il poeta e la grazia, op. cit., pp. 17-58.

22 In 1976, in a discussion of the American translation of her novel, Morante explained to her international editor the antiphrastic and intrinsic meaning of the title: “sulla soglia del testo, era esibita l’ambizione di affidare alla finzione romanzesca – novel – la testimonianza di verità storica – history”, Milan, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Erich Linder Archive, 26883 Elsa Morante, 36, 61/19.

23 H. White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1973.

24 S. Carey, “Elsa Morante. Envisioning History”, in S. Lucamante ed., Elsa Morante’s Politics of Writing: Rethinking Subjectivity, History, and the Power of Art, Lanham, Fairleigh Dickinson University Press, 2015, p. 67.

25Loc. cit.

26 E. Morante, La Storia, in Opere, op. cit., vol. II, p. 421.

27Ibid., p. 400.

28Ibid., p. 376 (emphasis in original).

29Ibid., p. 453.

30Ibid., p. 533.

31Ibid., p. 534.

32Ibid., p. 592.

33 H. Arendt, The Origins of Totalitarianism, San Diego, London, Harcourt Brace Jovanovich, 1979, pp. 442-443. Arendt’s volumes do not appear in the list of Morante’s books stored in Biblioteca Nazionale Centrale; probably they have been passed onto Morante’s heirs. S. Sgavicchia, “Fonti storiche e filosofiche nell’invenzione narrative della Storia”, in Id. ed., La Storia di Elsa Morante, Pisa, ETS, 2012, p. 114.

34 See for example: R. Katz, Black Sabbath: A Journey through a Crime against Humanity, London, Barker, 1969, p. 234.

35 E. Morante, La Storia, in Opere, op. cit., vol. II, pp. 540-541 (emphasis is mine).

36Ibid., p. 544.

37 Loc. cit.

38 A. Cavarero, “Framing Horror”, in G. Pollock and M. Silverman eds., Concentrationary Imaginaries: Tracing Totalitarian Violence in Popular Culture, London, New York, I. B. Tauris, 2015, pp. 56-57.

39Ibid., p. 50.

40 E. Morante, La Storia, in Opere, op. cit., vol. II, p. 543.

41 S. Nezri-Dufour, “La figure du juif dans La Storia d’Elsa Morante”, Cahiers d’études italiennes, no. 7, 2008, pp. 65-74, p. 72.

42 E. Morante, La Storia, in Opere, op. cit., vol. II, p. 544 (emphasis is mine).

43Ibid., p. 542.

44Loc. cit. (emphasis is mine).

45Ibid., p. 543 (emphasis is original).

46Ibid., pp. 544-545.

47Ibid., pp. 1019-1020.

48Ibid., p. 1020.

49 Cultural memory describes the complex ways in which societies remember their past through different media, how they transmit and store information deemed vital for the constitution and continuation of a specific group. On cultural memory and its relation to literature see for example: R. Lachmann, “Cultural memory and the role of literature”, European Review, vol. XII, no. 2, 2004, pp. 165-178; A. Erll and A. Rigney, “Literature and the production of cultural memory: introduction”, European Journal of English Studies, vol. X, no. 2, 2006, pp. 111-115; A. Assmann, “Reframing memory: between individual and collective forms of constructing the past”, in K. Tilmans, F. van Vree and J. Winter eds., Performing the Past: Memory, History, and Identity in Modern Europe, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2010, pp. 13-35; A. Erll and A. Nünning, A Companion to Cultural Memory Studies, Berlin, New York, De Gruyter, 2010, pp. 1-17, pp. 301-355.

50 A. Erll and A. Rigney, “Literature and the production of cultural memory”, op. cit., p. 112.

51 A. Rigney, “Portable monuments: literature, cultural memory and the case of Jeanie Deans”, Poetics Today, vol. XXV, no. 2, 2004, pp. 361-396, p. 369.

52 A. Erll and A. Rigney, “Literature and the production of cultural memory”, op. cit., p. 112.

53 Rigney constructs a model of five distinct ways in which literature interacts with cultural memory and transmits historical knowledge. She suggests that a piece of writing may be defined as a “relay station” when it conveys earlier forms of recollection of historical facts, as a “stabilizer” when it succeeds in representing particular periods in a memorable way and becomes a stabilizing factor in cultural memory, as a “catalyst” when it draws attention to historical events hitherto neglected, as an “object of recollection” when it is recalled in other media or other forms of expression, and as a “calibrator” when it represents a benchmark for critical reflection on a dominant memorial practice. A. Rigney, “The dynamics of remembrance: texts between monumentality and morphing”, in A. Erll and A. Nünning, A Companion to Cultural Memory Studies, op. cit., pp. 350-351.

54 See for example H. Serkowska, “La Storia morantiana sullo schermo”, Cuadernos de Filología Italiana, vol. XXI, 2014, pp. 173-183.

55 A. Rigney, “All this happened, more or less: what a novelist made of the bombing of Dresden”, History and Theory, vol. XLVIII, no. 2, 2009, pp. 5-24, p. 19.

56 E. Morante, La Storia, in Opere, op. cit., vol. II, pp. 533-534.

57Ibid., p. 689.

Abstracts

This article looks at the literary re-elaboration of the round-up occurred in Rome between 16 and 18 October 1943 in La Storia by Elsa Morante. It considers Morante’s Jewish origins and impegno in writing of World War II and re-reads her description of this event in the light of cultural memories studies. It summarises key events of her life, as they related to World War II and to the German occupation of Rome, and examines her commitment to interrogate the past through literature. Literature is, indeed, a bearer of historical knowledge and a medium of memory; literary texts are not only an outcome of remembrance, but also an active ingredient in the ongoing process of cultural memory. Morante’s literary representation of the events of 16 and 18 October 1943 is also read through the lens of her depiction of the sensory perceptions of the main characters, Ida e Useppe. This analysis shows how and to what extent the author fosters what Alison Landsberg calls “prosthetic memory”.

Cet article analyse la réélaboration littéraire de la rafle advenue à Rome entre le 16 et le 18 octobre 1943 dans La Storia d’Elsa Morante. En prenant en considération les origines juives de Morante, il revient sur son expérience globale de la guerre et de l’occupation allemande et examine la nature de l’engagement dans le récit de la Deuxième Guerre mondiale à la lumière de la description de la rafle avec les instruments de l’histoire culturelle de la mémoire. Dans l’article est proposée une analyse de la fonction de la littérature comme médiation de la connaissance historique et de la mémoire : les textes littéraires, justement, ne sont pas seulement vecteurs de souvenirs et de témoignages, mais aussi des éléments actifs du processus permanent de la construction de la mémoire culturelle. La représentation littéraire de la rafle chez Morante est interprétée dans ce contexte à travers les perceptions sensorielles des personnages principaux, Ida et Useppe. Cet article montre donc comment l’auteure met en œuvre ce que Alison Landsberg appelle la « mémoire prothétique ».

Questo contributo analizza la rielaborazione letteraria della razzia avvenuta a Roma fra il 16 e 18 ottobre 1943 ne La Storia di Elsa Morante. Considera le origini ebraiche di Morante, riassume le sue esperienze durante la guerra e l’occupazione tedesca. Esamina il suo impegno nel narrare la seconda guerra mondiale, e la descrizione della razzia in luce dei cultural memory studies. Analizza la funzione della letteratura quale mediatore di conoscenza storica e medium di memoria: i testi letterari, appunto, non sono solo rappresentativi di ricordi e testimonianze, ma anche elementi attivi nel continuo processo della costruzione della memoria culturale. La rappresentazione letteraria morantiana del 16 e del 18 ottobre 1943 viene interpretata in questo contesto attraverso le percezioni sensoriali dei personaggi principali, Ida e Useppe. Questo articolo, dunque, mostra come e quanto l’autrice abbia favorito quella che Alison Landsberg chiama «memoria prostetica».

Index

Parole chiave: Morante (Elsa), cultural memory studies, memoria prostetica, teoria del romanzo, Shoah

Mots-clés: Morante (Elsa), histoire culturelle, mémoire prothétique, théorie du roman, Shoah

Keywords: Morante (Elsa), cultural memory studies, prosthetic memory, theory of the novel, Holocaust

Author

Mara Josi

Université de Cambridge • Mara Josi est doctorante au Gonville and Caius College de l’université de Cambridge, sous la direction de Robert S. C. Gordon. Son projet de thèse porte sur la représentation littéraire de la rafle du 16 octobre 1943 dans le ghetto de Rome. Ses intérêts de recherche comprennent les cultural memory studies, la Shoah, les études sur l’enfance pendant la Shoah et des écrivains du XXe siècle, tels Giacomo Debenedetti, Elsa Morante, Primo Levi et Rosetta Loy. En mars 2019, à l’occasion du centième anniversaire de la naissance de Primo Levi, elle a organisé à Cambridge le colloque international « Primo Levi: Sacred and Profane Intertextualities ».