La musica nella Cattedrale di Torino nel Cinquecento

Although the music history in the Turin Cathedral during the early modern age has been investigated by scholars such as Stanislao Cordero di Pamparato, Gino Borghezio and Marie-Thérèse Bouquet, who clarified some 15th-century moments and described the golden baroque age of one along the most important italian chapels, the sixteenth century has remained the least investigated one. The present study aims to fill this gap by reading archival sources hitherto unknown, taken above all from the treasurer books of the Collegio degli Innocenti (the college of singing boys), in which however payments to adult singers are mainly recorded. An other source is the chapter’s official report (sometimes in a late copy: large passages are transcribed in Appendix 4), enabling to reconstruct both the evolution of institutional history and the succession of the various chapel masters and singers decade by decade, from 1500 to 1575 approximately in Appendix 1. The research began from the years between the fifteenth and sixteenth centuries, both because the recently reorganized documents start from those years, and because in that period the regency of Bishop Domenico Della Rovere, who conducted a cultural policy looking to the Roman curia and its musical institutions as a model, culminating in the construction of the new Turin Cathedral in the last decade of the fifteenth century. Some signs of this gaze towards central Italy are evident in the presence, within the singers, of personalities such as Antonio de la Mota and Valentino Peyreto, witnessed by some sources as active in the papal musical chapels. At the beginning of the sixteenth century a certain Guido (whose surname was perhaps "Fausseme", of local origin) appears as chapel master, but the most distinguished one of the coeval masters was Antonio Martini, “magister cantus” already in November 1500 and then continuously from 1511 until certainly everything 1520, at the head of about eight adult singers and some pueri. As in other chapels in Piedmont such as Casale and Vercelli, Turin too was endowed at the beginning of the sixteenth century with a series of supports for liturgical chant updated in content: in the specific case of Turin, beside the manuscripts as was customary, there were - rarer case in the panorama of the time - volumes printed in the city of Turin, which appeared for the types of Pietro Paolo and Galeazzo Porro, namely the Graduale secundum morem sancte Romane ecclesie in 1512 and the Graduale. Dominicale, sanctuarium, commune atque kiriale in 1514, both edited by the aforementioned Antonio Martini. He also supervised a Manuale secundum ritum Sancte Romanae Ecclesie published by the same publishers, in which an interesting polyphonic musical version (probably composed by Martini himself) of the sequence Inviolata, integra appears and it is transcribed in Appendix 2. The singers entourage specialized in this activity, almost an editorial staff with an editorial project: an Antifonario edited by Eustachio della Porta (1520), a Graduale edited by della Porta and Antonio de Levioni (1524) and a Habetis Dei ministri Manuale, revised da Levioni (1527): all of them appear as singers in the payrolls of the Turin Chapel. In the first part of the century the presence of two teachers - one for music and one for grammar - was consolidated: Filippo Nantelmi di Giaveno (a village west of Turin) appears as singing teacher of the Collegio degli Innocenti, since 1523; the same role is held by Matheus de Petra, who in 1528 becomes “Magister Capellae” and “Magister Innocentium”, a position he would hold with a certain continuity until 1536 (the year when the French occupied the city of Turin) and perhaps still in the years immediately following, for a period of time (about 1528-1540) in which the teachers of grammar alternated more frequently. Despite a discreet gap in the documentation, it is possible to read in a supersite notebook of the year 1554 an hitherto unknown inventory of musical prints, drawn up at the end of the war period, that allows us to advance some considerations about the repertory (performed) at that time getting to know the title of several volumes no longer preserved and considering those that still survive in the library in comparison to also thanks to the comparison with those still preserved. The “magister cantus” was in that year the French “Stephanus”, which later sources allow us to identify as Etienne Jesbert. After the years of French domination, when the capital of the Duchy of Savoy was established by Duke Emanuele Filiberto in Turin in 1563, personalities emerged who can be considered as true modern chapel masters, such as Filiberto Lantelmi of Turin (or Nantermi, according to the spelling used in 1566) of Turin, in charge from July 1562 until the beginning of 1566, at the head of about eight adult choristers and teacher of four pueri, probably a relative of Filippo Nantelmi met a few decades earlier and most likely to be identified with the "Filiberto Manterni" in service in the music of the Cathedral of Vercelli between 1559 and 1561. The hints contained in the Turin payrolls show that during this period Filiberto Lantermi went to Milan sometimes: he must therefore be identified with Filiberto Nantermi chapel master of the church of Santa Maria at San Celso in Milan between 1570 and 1604, father of Orazio and grandfather of Michel'Angelo, in a collection of madrigals of which there is also Cor mio deh non languire, a musical setting by Filiberto (Nantermi) of a passage taken from the Pastor fido by Giovanni Battista Guarini, transcribed in Appendix 3. Of great importance is the presence of chapel masters such as Hoste da Reggio (aka Bartolomeo Torresano), in Turin in the spring of 1566, followed by “Matia fiamengo” (i. e. the flemish Mattia Pagliardo, chapel master in the Cathedral of Asti between 1564 and 1568), and also followed by Ludovico Agostini from Ferrara, in Turin between October and November of 1567 and by Teodoro Riccio from Brescia, whose long-term stay in Turin - albeit with some discontinuity - from 1567 to 1572 and again in the first quarter of 1575 was so far completely unknown to musicologists. Although both Agostini and Riccio not directly depended on the ducal court, the library of Duke Emanuele Filiberto has copies of musical prints by them and a manuscript with music by Riccio. Particular attention has been paid to the documentation relating to the construction of the organ built by the Brescian (but resident in Milan at the time) Benedetto Antegnati, member of the best known family of organ builders in Renaissance Italy. We come to know informations about the erection of the instrument in 1567, in correspondence with a architectural operations aimed to connect the Cathedral building with the Ducal Palace (later Royal) erected behind it; and more informations on the expenses that the Chapter incurred towards the subjects involved in the construction, as well as towards Benedetto Antegnati himself, in 1572 and in 1573, to finish with the records of payments and final balances only in 1574. Still coming from Brescia, Giovanni Pietro Cottone was the first titular organist active continuously in the Cathedral, salaried since 1570, for the whole three-year period up to 1573 and for the following years, even if for the year 1577 there was a parenthesis of Frediano Frediani, organist of Lucca: the activity of Cottone is still documented for the incoming years and for the whole of the following decade (the ‘80: he died in 1593), leaving volumes of madrigals and other songs (in some of the cases that have not come down to us) composed during the Turin years and in some way linked with the social reality of the city. Another figure of Brescian musician at the head of the musical body was Gregorio Turini, “maestro” for most of 1574, known for his subsequent career beyond the Alps. The education of the following maestro was instead entirely Savoyard: Claude Vyosse of Faucigny, firstly a child in the ducal chapel and then maestro of the personal chapel of Duke Emanuele Filiberto. Vyosse was hired by the canons of the cathedral in August 1575 and remained in charge in 1576, supervising a team that had become quite large - about fifteen choristes and at least four pueri. In the period 1575-1576, under Vyosse, we note that a precise trend begins, which will also occur later: the position of chapel master at court is superimposed with the same position in the cathedral, a phenomenon that can be justified with reasons of political-cultural and political-artistic hegemony from the Duke towards the Chapter. All the persons mentioned, their salaries and their positions, are investigated by this study in a comparative perspective with the other Piedmontese and Italian musical institutions, stopping at the threshold of the 1580s, a period already investigated by previous scholars. - - - Benché la vicenda della musica nella Cattedrale di Torino durante la prima età moderna sia stata indagata da studiosi quali Stanislao Cordero di Pamparato, Gino Borghezio Marie-Thérèse Bouquet, la quale ha chiarito alcuni momenti della ristrutturazione quattrocentesca e del secolo successivo di una delle principali cappelle musicali italiane, tuttavia proprio il Cinquecento è rimasto il secolo meno indagato della sua secolare storia. Il presente intervento si propone di colmare tale lacuna attraverso la lettura di fonti d'archivio finora sconosciute, tratte soprattutto dai libri dell'economato del Collegio degli Innocenti, in cui tuttavia sono registrati principalmente i pagamenti ai cantori adulti, oltre che dagli atti capitolari (a volte in copia tarda), fornendo la trascrizione di ampi passi nell'Appendice 4 e ricostruendo tanto l'evoluzione degli aspetti di storia istituzionale quanto la successione dei vari maestri e dei cantori della musica in cattedrale decennio per decennio, dal 1500 al 1575 circa nell'Appendice 1. La ricerca principia dagli anni a cavallo tra Quattrocento e Cinquecento, sia perché i documenti recentemente riordinati partono proprio da quegli anni, sia perché in quel periodo si colloca la reggenza del vescovo Domenico Della Rovere, autore di una politica culturale che guarda alla curia romana (e alle sue istituzioni musicali) come modello e che ha il suo culmine nell'edificazione del nuovo Duomo di Torino nell'ultimo decennio del Quattrocento. Alcuni segni di tale sguardo verso il centro Italia sono evidenti nella presenza, all'interno del corpo dei cantori, di personalità quali Antonio de la Mota e Valentino Peyreto, da alcune fonti testimoniati come attivi presso le cappelle musicali papali. All'inizio del Cinquecento compaiono come maestri di cappella un tale Guido (il cui cognome era forse “Fausseme”, di provenienza locale), ma soprattutto Antonio Martini, “magister cantus” già nel novembre 1500 e poi continuativamente dal 1511 fino sicuramente a tutto il 1520, alla testa di circa otto cantori adulti e alcuni pueri. Come in altre cappelle del Piemonte quali ad esempio Casale e Vercelli, anche Torino si dotò all'inizio del XVI secolo di una serie di supporti al canto liturgico aggiornati nel contenuto: nel caso specifico torinese accanto ai manoscritti (come era consuetudine), si trovano - caso più raro nel panorama dell’epoca - volumi a stampa pubblicati in città, apparsi per i tipi di Pietro Paolo e Galeazzo Porro, vale a dire il Graduale secundum morem sancte Romane ecclesie del 1512 e il Graduale. Dominicale, sanctuarium, commune atque kiriale del 1514, entrambi curati dal già citato Antonio Martini. Egli supervisionò inoltre un Manuale secundum ritum Sancte Romanae Ecclesie pubblicato dai medesimi editori, in cui compare una interessante versione musicale polifonica (composta probabilmente dallo stesso Martini) della sequenza Inviolata, integra, discussa e trascritta nell'Appendice 2. La cerchia dei cantori della cattedrale si specializzò in tale attività redazionale, quasi un progetto editoriale: apparvero per i medesimi editori un Antifonario curato da Eustachio della Porta (1520), un Graduale curato da della Porta e da Antonio de Levioni (1524) e un Habetis Dei ministri Manuale, revisionato da Levioni (1527) e tutti costoro compaiono come cantori nei libri-paga della Cappella torinese. Nella prima parte del secolo si riscontra la presenza di due maestri, uno per la musica e uno per la grammatica: compare come maestro di canto della Cappella degli Innocenti Filippo Nantelmi di Giaveno (centro ad ovest di Torino), fin dal 1523; il medesimo ruolo è ricoperto da Matheus de Petra, che nel 1528 diviene “Magister Capellae” e “Magister Innocentium”, incarico che ricoprirà con una certa continuità fino al 1536 (anno in cui i Francesi occupano la città di Torino) e forse ancora negli anni immediatamente successivi, per un arco di tempo (1528-1540 circa) in cui i maestri di grammatica si avvicendavano più frequentemente. Nonostante una discreta lacuna nella documentazione, è possibile leggere in un supersite quaderno dell'anno 1554 un inventario dei libri di canto finora sconosciuto, redatto al termine del perido bellico, che permette di avanzare alcune considerazioni sui volumi posseduti (anche grazie al confronto con quelli tuttora conservati) e sul repertorio eseguito: maestro di canto era per quell'anno il francese “Stephanus”, che fonti successive ci permettono di identificare come Etienne Jesbert. Dopo gli anni della dominazione francese, quando la capitale del Ducato di Savoia fu stabilita dal duca Emanuele Filiberto a Torino nel 1563, emergono figure individuabili come veri moderni maestri di cappella, quali Filiberto Lantelmi (o Nantermi, secondo la grafia usata nel 1566), di Torino, in carica dal luglio 1562 fino agli inizi del 1566, alla testa di circa otto cantori adulti e maestro di quattro pueri, molto probabilmente da identificare con il “Filiberto Manterni” in servizio nella musica del Duomo di Vercelli tra il 1559 e il 1561: ci si chiede inoltre se egli fosse parente di Filippo Nantelmi, maestro – come già visto – negli anni '20. I cenni contenuti nei libri-paga torinesi evidenziano che durante questo periodo Filiberto Nantermi si recò più volte a Milano: egli va identificato quindi con il Filiberto Nantermi maestro di cappella della chiesa di Santa Maria presso San Celso di Milano tra il 1570 e il 1604, padre di Orazio e nonno di Michel'Angelo, in una raccolta di madrigali del quale compare anche una composizione di Filiberto, Cor mio deh non languire, su testo tratto dal Pastor fido di Giovanni Battista Guarini, trascritto nell'Appendice 3. Di grande rilievo le presenze di maestri di cappella quali Hoste da Reggio, a Torino nella primavera del 1566, seguìto da un “Matia fiamengo” (Mattia Pagliardo, maestro di cappella nella Cattedrale di Asti tra 1564 e 1568), ma soprattutto di Ludovico Agostini di Ferrara, a Torino tra ottobre e novembre del 1567, e di Teodoro Riccio di Brescia, il cui soggiorno pluriennale torinese, sebbene con qualche discontinuità, dal 1567 al 1572 (e ancora per il trimestre iniziale del 1575), era finora del tutto sconosciuto ai musicologi. Sebbene non direttamente alle dipendenze della corte ducale, sia di Agostini sia di Riccio la libreria del duca Emanuele Filiberto possiede copia di edizioni musicali e, nel caso di Riccio, di un manoscritto con sue musiche. Particolare attenzione sarà prestata ai documenti relativi alla costruzione dell'organo realizzato dal bresciano (ma al tempo residente in Milano) Benedetto Antegnati: dalle ricerche si ottengono notizie sull'erezione dello strumento nel 1567, in corrispondenza con una campagna di interventi di edilizia per collegare l'edificio della Cattedrale con il retrostante Palazzo Ducale (poi Reale), ed ancora informazioni sugli oneri che il Capitolo sostenne nei confronti dei gestori delle spese per la costruzione, nonché verso Benedetto Antegnati stesso, nel 1572 e nel 1573, oltre alle registrazioni di pagamenti e saldi finali nel nel 1574. Ancora proveniente da Brescia fu il primo organista titolare attivo con continuità in Cattedrale, Giovanni Pietro Cottone, stipendiato fin dal 1570, per tutto il triennio fino al 1573 e per gli anni successivi, anche se per l'anno 1577 si attesta una parentesi di Frediano Frediani, organista di Lucca: l'attività di Cottone è ancora documentata per gli anni seguenti e per tutto il decennio successivo (morirà nel 1593), lasciando volumi di madrigali e altri di canzonette (in alcuni dei casi non giunti fino a noi) composti duranti gli anni torinesi e in qualche modo legati con la realtà cittadina. Ulteriore figura di musicista bresciano alla testa del corpo musicale è Gregorio Turini, maestro per gran parte del 1574 (anche in questo caso si tratta di notizie inedite), noto per la carriera successiva oltralpe. Maestro di formazione interamente sabauda fu invece il successivo, Claude Vyosse di Faucigny, in quanto fanciullo cantore nella cappella ducale e poi maestro nella cappella di Emanuele Filiberto: egli fu ingaggiato dai canonici del duomo nell'agosto del 1575 e rimase in carica per il 1576, dirigendo una compagine fattasi ormai piuttosto estesa e consistente in circa quindici cantori e almeno quattro pueri. Nel periodo 1575-1576, con la figura di Vyosse, si nota la sovrapposizione di tale incarico con uno analogo per il corpo musicale del duca, fenomeno che si può giustificare con ragioni di egemonia politico-culturale e politico-artistica da parte del Duca nei confronti del Capitolo. Tutte le figure menzionate, i loro stipendi e i loro incarichi, vengono indagate dal presente intervento in un'ottica comparativa con le altre realtà piemontesi e italiane, arrestandosi alle soglie degli anni '80, periodo già indagato da precedenti studi.